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GERHARD RICHTER:Kanarische Landschaften I [Canary Landscapes I (Butin 39)]
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GERHARD RICHTER
Kanarische Landschaften I [Canary Landscapes I (Butin 39)]
Year: 1971
Medium: Heliogravure (the complete set of 6 works with original case)
Dimensions: image: 11.8 × 22.7 cm (4 5/8 × 8 7/8 in.) - 15.3 x 24.4 cm (6 x 9 5/8 in.) sheet: 39.5 x 50.1 cm (15 1/2 x 19 3/4 in.) each
Edition: No.29 of 100
Acquired from SBI Art Auction, 2022
現存作家の最高峰とさえ目される、ドイツ国内のみならず世界の現代美術における不動の巨星。リヒターは写真、絵画、ガラス、鏡などさまざまな素材の平面作品を手掛ける。本作品は、1969年にカナリア諸島にて撮影した写真をもとに制作されたいくつかあるシリーズの一つで、6枚組の連続性が美しい。リヒターの絵画は大きく「Abstract(抽象絵画)」と「Photo Painting(写真的絵画)」に分けられる。「Photo Painting」シリーズの中でも「Landscapes」に分類される風景描写の絵画作品は最初期からかなりの数が制作されており、本作と同じくカナリア諸島を題材にしたものもやはり複数存在する。リヒターの「写真のような絵画」が、いかにも写真のように見えるその理由は、本作のような写真と、彼の絵画を見比べた時により明確に理解されることだろう。写真の「写真らしさ」をいかに絵画のテクニックで写実するか、ということを「Photo Painting」では見せているからだ。本作は、そのリヒターの根幹とも言えるコンセプトを理解する上で欠かせない重要な作品だと言える。
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DAMIEN HIRST:Justice, from The Virtues (H9-1)
DAMIEN HIRST:Justice, from The Virtues (H9-1)
DAMIEN HIRST:Justice, from The Virtues (H9-1)
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DAMIEN HIRST
Justice, from The Virtues (H9-1)
Year: 2021
Medium: Laminated giclée print in colors, flush-mounted to aluminum with metal strainer on the reverse (as issued) contained in the original foam-lined cardboard packing box
Dimensions: 120 x 95.9 cm (47 1/4 x 37 3/4 in.)
Edition: No.546 of 1005
Acquired from PHILLIPS, 2022
1980年代の終わり、アート・マーケットへの挑発的な世代として立て続けに取り上げられたYBAs(Young British Artists)の中で、最もラディカルで戦略的な作家と評されてきた。現在に至るまでその姿勢を崩すことなく、衝撃的な作品を発表する度に世界中で話題をさらう。本作は国立新美術館(東京)での個展も実現された、ハーストにとって非常に珍しい「直筆」のキャンバス作品をもとに制作されたプリント作品である。見ての通りの桜の絵だが、ハーストがこれまで避けてきた作家自身の手仕事としての絵画に対して、愚直なやり方で向き合い直した。親しかった祖母への懐古を心理的出発点としていると作家が公言する通り、ハーストにしてはややエモーショナルな切り口だと言える。点描のように乗せられた絵の具の痕跡が、飛沫のように(実際に遠くから絵の具を投げ飛ばしながら描いた)舞い散る様子が、青空に鮮烈に浮かび上がる。黒々とした枝振りと荒いディフォルメがどこかゴッホの『梅の花 (広重)』とも重なり、示唆的である。
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DAMIEN HIRST:Untitled (Butterfly Spin Painting)
DAMIEN HIRST:Untitled (Butterfly Spin Painting)
DAMIEN HIRST:Untitled (Butterfly Spin Painting)
DAMIEN HIRST:Untitled (Butterfly Spin Painting)
DAMIEN HIRST:Untitled (Butterfly Spin Painting)
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DAMIEN HIRST
Untitled (Butterfly Spin Painting)
Year: 2009
Medium: Acrylic and metallic paint on paper
Dimensions: 51.5 x 68.5 cm (20 3/8 x 27 in.)
Acquired from Sotheby's, 2022
2008年、ウクライナのPinchuk Art Centre(キーウ)において開催されたハーストの回顧展「Requiem」を記念して制作された作品。この展覧会では最初期の代表作である「A Thousand Years」やホルマリン漬けのサメ「Death Explained」などとともに、これら「スピン・ペインティング」の新作も数多く制作、発表された。スピニングマシーンに紙を取り付け(固定の際のピンホールが複数認められる)、回転する紙に絵の具を注ぎ込み、遠心力を利用して絵の具を放射上に展開させることで制作される。ハーストは特徴的なモチーフを各作品シリーズで転用していくことがある。昆虫標本をそのまま画面に埋め込んだ作品シリーズがあるが、虹や万華鏡を模した構図に蝶の羽を多数配した作品は、美しい色彩でカバーしながらも生々しい生と死を露悪的示す問題作だ。蝶はハーストにとって他にも繰り返し用いている髑髏やピルなどと同様に生と死を想起させるアレゴリーの一つであり、つまり、ヴァニタスとしても見ることができるだろう。
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BANKSY:Bomb Love
BANKSY:Bomb Love
BANKSY:Bomb Love
BANKSY:Bomb Love
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BANKSY
Bomb Love
Year: 2003
Medium: Screen print in colors
Dimensions: 69.3 x 48.3 cm (27 3/8 x 19 1/8 in.)
Edition: No.346 of 600
Acquired from PHILLIPS, 2022
社会に向けて批評性の高いメッセージを投げかけ続ける、顔のないストリートの生ける伝説。グラフィティという文化を世界中に知らしめ、街の片隅で燻り続けていた路上の若い怒りを、誰よりも強く大きな声へと変えた。本作は「Bomb Hugger」と呼ばれることもある。幸福感のあるピンク色の中、爆弾を愛しそうに抱きかかえる少女の笑顔は、誰を思ってのことだろうか。紛争や戦争、大きな社会問題や抑圧に対する抵抗の旗手でもある。かつては風刺画家たちが為政者や社会問題に対して皮肉な笑みを武器として戦っていた。同じように、バンクシーはメディアを操り、アートマーケットを利用した。爆弾が、常にやわらかなぬいぐるみであれば誰もが笑顔になる。オリジナルは同時多発テロの起きた2001年、ロンドンの路上に描かれたものが最初とされるが、以後も各地でいくつかのヴァリエーションが確認されている。初期の代表的なモチーフである。
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草間彌生 / YAYOI KUSAMA:靴を履いて野にゆこう / Going to the Field with Shoes On
草間彌生 / YAYOI KUSAMA:靴を履いて野にゆこう / Going to the Field with Shoes On
草間彌生 / YAYOI KUSAMA:靴を履いて野にゆこう / Going to the Field with Shoes On
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草間彌生 / YAYOI KUSAMA
靴を履いて野にゆこう / Going to the Field with Shoes On
Year: 1979
Medium: Screen print in colors
Dimensions: 50.5 x 65 cm (19 7/8 x 25 5/8 in.)
Edition: No.65 of 100
Acquired from UMI Gallery | The Museum of Contemporary Art, Karuizawa, 2022
世界で最も敬愛される女性アーティストの一人である草間彌生の、最初に作られた版画作品２シリーズのうちの一点。本作と、「幻の野に立ちて」が1979年に刷られたのを皮切りに、現在では数百もの版画作品が存在し、いずれも世界中で高い人気を誇っている。靴(ハイヒール)は、草間にとっても重要なモチーフの一つであるとされ、最初期のペーパーワークやソフトスカルプチャーなど、靴を題材とした作品は今に至るまで数多く制作されている。本作では靴を埋め尽くす網状の描写が見られ、あえて言うまでもなく「Infinity Net」のそれである。
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名和晃平 / KOHEI NAWA:PixCell - Deer 40
名和晃平 / KOHEI NAWA:PixCell - Deer 40
名和晃平 / KOHEI NAWA:PixCell - Deer 40
名和晃平 / KOHEI NAWA:PixCell - Deer 40
名和晃平 / KOHEI NAWA:PixCell - Deer 40
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名和晃平 / KOHEI NAWA
PixCell - Deer 40
Year: 2015
Medium: Mixed media : Glass beads, taxidermy, aluminum
Dimensions: 133.4 x 71.8 x 55 cm (52 1/2 x 28 1/4 x 21 5/8 in.)
Acquired from Phillips, 2022
名和晃平という作家を最も世に知らしめている『PixCell』シリーズの鹿。数ある名和作品の中でも、鹿の作品こそがまさにシグニチャーと呼ぶにふさわしい人気と評価を得ている。NYのメトロポリタン美術館、メルボルンのヴィクトリア国立美術館など、国内外のインスティテュートがコレクションしている。日本において鹿は神使として聖視されてきた。名和による別の作品「White Deer」は神獣としての鹿の表象であることを作家が公言しており、また、メトロポリタン美術館の作品解説では「PixCell-Deer」と「春日鹿曼荼羅」の関連を指摘している。この点からビーズの役割を再考すると、日輪の円相でもあるのだと理解されよう。日輪とは転じて太陽の謂とされる神鏡でもあるのだから、鑑賞者はビーズ一つ一つが鏡として反射する自らの視線とも常に対峙させられる。無数の日輪の光によって鹿を覆い隠すビーズは人の世とそうでないものとを隔てる物理的境界であり、同時に精神的結界でもあるだろう。
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名和晃平 / KOHEI NAWA:PixCell - Mandarin Duck
名和晃平 / KOHEI NAWA:PixCell - Mandarin Duck
名和晃平 / KOHEI NAWA:PixCell - Mandarin Duck
名和晃平 / KOHEI NAWA:PixCell - Mandarin Duck
名和晃平 / KOHEI NAWA:PixCell - Mandarin Duck
名和晃平 / KOHEI NAWA:PixCell - Mandarin Duck
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名和晃平 / KOHEI NAWA
PixCell - Mandarin Duck
Year: 2018
Medium: Mixed media : Glass beads, taxidermy, aluminum
Dimensions: 26 x 38 x 38 cm (10 1/4 x 15 x 15 in.)
Acquired from SBI Art Auction, 2022
名和の代表的なシリーズ『PixCell』の一点。一羽のオシドリの剥製が無数のビーズに覆われている。通常ならば鑑賞価値が高いはずの美しい婚姻色の羽毛が、ビーズによって具には視認できない。ビーズは透明で、一つ一つは容易にその内側に視線を通すが、大小さまざまな大きさの粒(Cell)が体表を覆ってしまっているが故に「オシドリ」という一個体が粒子状の小さな単位(Pixel)の集合へと緩やかに分解されてしまう。まるで細胞の生まれ変わりを可視化するかのようだ。美しい姿が剥製として永続性を与えられ、なおかつ無数のビーズが堅牢にそれを守る構造になっている。しかし、それとは真逆に、視覚的には分解や崩壊を強く示唆し、鑑賞者の目をはぐらかし、拒絶するような手つきも感じさせる。そこにあることは明白であるにも関わらず、直接「オシドリ」に触れることはできず、鮮明に見ることすらも叶わない。

展示会履歴

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名和晃平 / KOHEI NAWA:PixCell [Mandarin Duck]
名和晃平 / KOHEI NAWA:PixCell [Mandarin Duck]
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名和晃平 / KOHEI NAWA:PixCell [Mandarin Duck]
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名和晃平 / KOHEI NAWA
PixCell [Mandarin Duck]
Year: 2003
Medium: Mixed media : Acrylic box, prism sheet, taxidermy
Dimensions: 25 x 35 x 17 cm (7 7/8 x 13 3/4 x 6 3/4 in.)
Acquired from SBI Art Auction, 2022
ビーズに覆われた「PixCell」は「BEADS」と呼ばれるが、その輻輳的なヴァリエーションとして「PRISM」と称される作品の一点。プリズムシートに覆われたボックス(Cell)の中に、剥製やオブジェを収めた作品だが、本作では、当コレクションが所蔵する2018年の同名のビーズ作品と同じオシドリが使われている。ボックスのどの面から見ても、中のオシドリの姿は偏光プリズムによって分裂したかのようにさまざまな角度の姿が重ね合わせ状態で現れてくる。ボックスに密閉されているため、実在を手で確かめることもできず、目で見ることがオシドリの存在を唯一確かめる手段になるのだが、どう見てもはっきりとは視認できない。虚・実を正しく観測することを阻む、透明で、そして閉鎖的な箱。「PixCell」シリーズがデジタルの概念をベースに置いていることは明らかだが、バイナリ的な存在(ここでは虚・実)をプリズムの効果によって見事に可視化している。オシドリなど、季節性の婚姻色を発現するカモの仲間が、派手な色彩から落ち着いた色合いの羽毛に生え替わる時期をエクリプス(Eclipse=蝕)という。本作でオシドリを題材としている個別の特徴が挙げられるとするならば、本来エクリプスによって循環するはずだった命を永遠に蝕まれることのない彫刻へと、概念上の操作のみによって置き換えて見せたことだ。

展示会履歴

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JULIAN OPIE:Lucia, back 3
JULIAN OPIE:Lucia, back 3
JULIAN OPIE:Lucia, back 3
JULIAN OPIE:Lucia, back 3
  • JULIAN OPIE:Lucia, back 3
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JULIAN OPIE
Lucia, back 3
Year: 2017
Medium: Aluminum, nylon and lights
Dimensions: 120 x 91.6 x 9 cm ( 47 1/4 × 36 × 3 1/2 in.)
Acquired from MAHO KUBOTA GALLERY, 2022
オピーと言えば、点で表した目と簡素な線で表情を捉えたポートレートや、歩くシルエットの作品が思い浮かぶだろうか。実は風景をディフォルメした作品や、人物の表情をあえて見せない作品も多数制作している。オピーは簡略化の芸術と言われるように、対象となるモデルや光景を徹底的に簡素化した線と点で表現する。しかし、特定の人物名や都市名などがタイトルに付けられていることからも明らかなように、これは実際に存在するものへの真摯な表現なのであって、決して弄するようなものではない。本作品は、後ろを向いた女性をモデルとしており、そして、その描かれた肩から頭部が見せる物言わぬ佇まいから、その人物のパーソナリティをさまざまに想像させる。特に人物をモチーフとした作品の制作にあたっては、恐ろしいまでにモデルを観察することで知られている作家である。無数の写真を撮り、何度もグラフィック上で検証をする。その果てに残された線と僅かな色彩、だからこそ、その人物の何某かをより色濃く表すのである。
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DANIEL ARSHAM:Bronze Stainless Steel Venus Italica Bust
DANIEL ARSHAM:Bronze Stainless Steel Venus Italica Bust
DANIEL ARSHAM:Bronze Stainless Steel Venus Italica Bust
DANIEL ARSHAM:Bronze Stainless Steel Venus Italica Bust
DANIEL ARSHAM:Bronze Stainless Steel Venus Italica Bust
DANIEL ARSHAM:Bronze Stainless Steel Venus Italica Bust
DANIEL ARSHAM:Bronze Stainless Steel Venus Italica Bust
DANIEL ARSHAM:Bronze Stainless Steel Venus Italica Bust
DANIEL ARSHAM:Bronze Stainless Steel Venus Italica Bust
DANIEL ARSHAM:Bronze Stainless Steel Venus Italica Bust
DANIEL ARSHAM:Bronze Stainless Steel Venus Italica Bust
DANIEL ARSHAM:Bronze Stainless Steel Venus Italica Bust
DANIEL ARSHAM:Bronze Stainless Steel Venus Italica Bust
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DANIEL ARSHAM
Bronze Stainless Steel Venus Italica Bust
Year: 2021
Medium: Bronze, stainless steel, wooden pedestal
Dimensions: 162.5 x 51 x 61 cm (64 x 20 x 24 in.)
Acquired from PERROTIN, 2022
アーシャムが続けている「Fictional Archaeology」シリーズより。白く崩れ落ちた遺構や遺物を石膏で模したインスタレーション、ポケモンが白化したような彫刻作品など、寂寥としたディストピア感のある作風で知られ、意図的に時間軸上の「今」をスキップして、「未来」から「過去」を振り返っているような超越的視点を感じさせる。本作のタイトルにある「Venus Italica」とは、19世紀にナポレオン・ボナパルトが当時最も著名な彫刻家の一人であったアントニオ・カノヴァに依頼して作らせた古典テイストのヴィーナス像である。その頭像の石膏リプロダクションは、一般に安価で広く流通している。本作はアーシャムの作品ではこれまでほとんど見られなかった金属製(ブロンズとステンレス)の彫刻作品であり、その理由としては、制作の題材として参照した石膏像に対して応答するためには、これまで参照元のオリジナルの質感や色彩を無化するために石膏を使用してきたこととは真逆を向く必要があったということだろう。「Fictional Archaeology」における新たな展開の始まりを期待させる作品だと言える。
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DANIEL ARSHAM x Dior:Future Relic Eroded Telephone
DANIEL ARSHAM x Dior:Future Relic Eroded Telephone
DANIEL ARSHAM x Dior:Future Relic Eroded Telephone
DANIEL ARSHAM x Dior:Future Relic Eroded Telephone
DANIEL ARSHAM x Dior:Future Relic Eroded Telephone
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  • DANIEL ARSHAM x Dior:Future Relic Eroded Telephone
DANIEL ARSHAM x Dior
Future Relic Eroded Telephone
Year: 2020
Medium: Hydrostone and quartz crystals, hourglass, gloves with original case
Dimensions: 14 × 20.3 × 24.2 cm (5 1/2 × 8 × 9 1/2 in.)
Edition: No.** of 250
Acquired from SBI Art Auction, 2022
かつて、クリスチャン・ディオールのワークデスクに置かれていた電話機をモチーフとしている。1000年先の未来からディオールのヘリテージを見返すような視線がある。Eroded=腐食によって砕けた場所にはクリスタルが結晶している。溶岩の熱と大地の圧力、そして気の遠くなるような時間をかけて水晶は結晶を作る。「Eroded」シリーズになぜ砂時計が添えられているのか。それはやはりアーシャムの作品が常に悠久の時間を逍遥するものだからだ。小さな砂時計が何度繰り返せば1000年に至るのか。人の時間をはるかに超えた時間軸を空想しなくては、彼のイマジネーションを理解したことにはならない。
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村上隆 x VIRGIL ABLOH / TAKASHI MURAKAMI x VIRGIL ABLOH:Bernini DOB: Carmine Pink and Black
村上隆 x VIRGIL ABLOH / TAKASHI MURAKAMI x VIRGIL ABLOH:Bernini DOB: Carmine Pink and Black
村上隆 x VIRGIL ABLOH / TAKASHI MURAKAMI x VIRGIL ABLOH:Bernini DOB: Carmine Pink and Black
村上隆 x VIRGIL ABLOH / TAKASHI MURAKAMI x VIRGIL ABLOH:Bernini DOB: Carmine Pink and Black
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  • 村上隆 x VIRGIL ABLOH / TAKASHI MURAKAMI x VIRGIL ABLOH:Bernini DOB: Carmine Pink and Black
村上隆 x VIRGIL ABLOH / TAKASHI MURAKAMI x VIRGIL ABLOH
Bernini DOB: Carmine Pink and Black
Year: 2018
Medium: Acrylic on canvas mounted on aluminum
Dimensions: 141.6 × 120.3 cm (55 3/4 × 47 3/8 in.)
Acquired from SBI Art Auction, 2022
2000年に提唱した「スーパーフラット」を日本から世界に通用する美術概念として確立し、名実ともに日本を代表する現代美術作家である村上隆と、ハイエンドストリートブランドのOff-Whiteを主宰し、早過ぎた晩年にはLuis Vuittonのクリエイティブディレクターを務めたヴァージル・アブローの両者によるコラボレーションワーク。アブローがOff-Whiteの2018年の秋冬コレクションで使用した17世紀イタリアの彫刻家Gian Lorenzo Berniniの自画像と、村上のキャラクターであるDOB君という、両極端とも言えるポートレートがミックスされている。2018年を通じてGagosian Galleryのロンドン、パリ、ロサンゼルスと立て続けに開催された二人の展覧会では本作に連なる『Bernini DOB』のさまざまなヴァリエーションが展観された。

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BERNARD FRIZE:Bitje
BERNARD FRIZE:Bitje
BERNARD FRIZE:Bitje
BERNARD FRIZE:Bitje
BERNARD FRIZE:Bitje
  • BERNARD FRIZE:Bitje
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  • BERNARD FRIZE:Bitje
  • BERNARD FRIZE:Bitje
  • BERNARD FRIZE:Bitje
BERNARD FRIZE
Bitje
Year: 2019
Medium: Acrylic and resin on canvas
Dimensions: 135 × 105 cm (53 1/8 × 41 3/8 in.)
Acquired from PERROTIN, 2022
虹のようなストライプ、彩雲のような滲み、樹脂と絵具を併用することで作られる滑らかで光を内包するような画面。フリズは一枚の絵画を描くにあたって、あらかじめ規則や法則を決めてから取り掛かる。色彩、構図、絵筆の種類に至るまで、綿密な計画が用意される。極めて複雑化されたフリズの制作手順を鑑賞者が追跡することは非常に困難である。絵画はそもそも基本的な制約が多い表現手法だ。四角いキャンバスに絵を収めねばならないことが通常で、絵具を使うにも知識と技術の習熟度が物をいう。しかし、そうして限られた範囲において、それを打破しあるいは超越することで絵画の歴史は豊かに発展してきた。制約があるからこそ、その限りにおいて想像力は芳醇さを増すという側面もあるということである。フリズはその絵画表現の制約と芳醇を一つのキャンバス上に濃縮して見せる。
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杉本博司 / HIROSHI SUGIMOTO:Prospect Park Theater
杉本博司 / HIROSHI SUGIMOTO:Prospect Park Theater
杉本博司 / HIROSHI SUGIMOTO:Prospect Park Theater
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杉本博司 / HIROSHI SUGIMOTO
Prospect Park Theater
Year: 1977
Medium: Gelatin silver print
Dimensions: 41.9 x 54 cm (16 1/2 x 21 1/4 in.)
Edition: No.15 of 25
Acquired from PHILLIPS, 2022
杉本博司の「劇場」と呼ばれるシリーズの一点。写真は、フィルムを露光させる時間が長ければ長いほど明るくなる。本作品はタイトルの通り、映画館の内部を撮影したものだ。しかし、肝心のスクリーンには何の映画も映し出されていない。ただ真っ白なスクリーンが煌々と暗がりに浮かんでいる様子は、我々が知る映画館のそれとは異なっている。「劇場」シリーズにおいて杉本は世界各地の映画館に赴き一本の映画の始まりから終わりまでの時間、シャッターを開放して撮影した。数時間の映画一本分の光景が凝集され、光の塊となって写し出されている。写真は映像ではないため、本来ならばごく瞬間的に世界を切り取るのみであって、そこに時間を記録することは難しい。杉本は映画館＝空間と、映画＝光と、その両者の時間の全てをたった一枚の写真に収めてみせた。一見、極めて静的でありながら、その実、恐ろしく動的な映像的写真である。
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OLAFUR ELIASSON:Black Quasi Bricks
OLAFUR ELIASSON:Black Quasi Bricks
OLAFUR ELIASSON:Black Quasi Bricks
OLAFUR ELIASSON:Black Quasi Bricks
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OLAFUR ELIASSON
Black Quasi Bricks
Year: 2003
Medium: Clay and glazing
Dimensions: 20.3 × 22.9 × 22.9 cm (8 x 9 x 9 in.)
Edition: No.22, 23, 24 and 25 of 30
Acquired from PHILLIPS, 2022
光を操る作家として知られるオラファーの、陶器によるブロック作品。大掛かりな壁面インスタレーションやコミッションワークにおいては「Quasi Brick」のヴァリエーションが多用される。スペインのFundacion NMACの庭園に設置されている、鏡面に仕上げられた多面体ブロックを積み上げた大きな壁が、太陽の光と木々の緑、そして空の青を取り込みつつも拡散するインスタレーション「Quasi brick wall」(2002)などが有名。自身の作品を介して、持続可能性や再生可能性についてを考察し実践するためのプロジェクト開発も行なっている。ブロックという単体を、多数複合していくことで壁面となり、単体では起き得なかった現象が複合体では起きる。Quasi=as ifの意味である通り、ブロックというユニットは一つで独立した存在である「かのように」見えて実はその真価は複合することで発揮される。人間社会の本質でもあるだろう。
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THOMAS RUFF:Substrat 7 III
THOMAS RUFF:Substrat 7 III
THOMAS RUFF:Substrat 7 III
THOMAS RUFF:Substrat 7 III
  • THOMAS RUFF:Substrat 7 III
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THOMAS RUFF
Substrat 7 III
Year: 2002
Medium: Inkjet print, Diasec mounted
Dimensions: image: 147.3 x 108 cm (58 x 42 1/2 in.)　sheet: 168.3 x 128.9 cm (66 1/4 x 50 3/4 in.)
Edition: No.5 of 5
Acquired from PHILLIPS, 2022
現代ドイツ写真界を代表する作家の一人に数えられる。ベルント＆ヒラ・ベッヒャーが教鞭を執ったデュッセルドルフ芸術アカデミーにて写真を修め、同窓の一群の作家たちと共にベッヒャー・シューレ(Becher School)と呼ばれる、現代写真の始祖であるベッヒャー夫妻の薫陶を受けたその教え子たちの活躍は20世紀の現代写真における最重要ムーブメントと目されている。ルフは「カメラを持たない写真家」とも評される通り、世に溢れかえる既存のイメージを応用した作品を制作し、それを現代の「写真」であるとした。本作品は色鮮やかな日本の漫画やアニメの画像をそれとわからなくなるまで加工を繰り返し、極限まで色彩を分解していくことで虹のような画像を作り出している。
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JEAN-PHILIPPE DELHOMME:Building in Fog
JEAN-PHILIPPE DELHOMME:Building in Fog
JEAN-PHILIPPE DELHOMME:Building in Fog
JEAN-PHILIPPE DELHOMME:Building in Fog
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JEAN-PHILIPPE DELHOMME
Building in Fog
Year: 2021
Medium: oil on canvas
Dimensions: 33.2 x 41.3 cm (13 x 16 1/4 in.)
Acquired from PERROTIN, 2022
霧の立ち込める中、遠くのビルに灯る光が揺らいでいる。人影は見えないものの、そこに誰かが生きて暮らしていることを暗に、しかし非常に肯定的に描いている。薄紫に見える暗い空が、次第に明るくなる朝焼けの様子だとしたら、そこに描かれている窓の光も、月の明かりもやがて朝霧と共に消えてくのだろうか。Delhommeがイラストレーター時代に描いていた広告やファッションイラストレーションでは、人々が賑やかに、いかにも人生の豊かさを享受している様子が描かれていた。その明るさと比べて、本作のもの静かな画面とはあまりに対比的である。しかし描く対象の中にある清廉さを穏やかに肯定する姿勢は一貫している。
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JEAN-PHILIPPE DELHOMME:La SIRA Night
JEAN-PHILIPPE DELHOMME:La SIRA Night
JEAN-PHILIPPE DELHOMME:La SIRA Night
JEAN-PHILIPPE DELHOMME:La SIRA Night
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JEAN-PHILIPPE DELHOMME
La SIRA Night
Year: 2021
Medium: oil on canvas
Dimensions: 33.2 x 41.2 cm (13 x 16 1/4 in.)
Acquired from PERROTIN, 2022
デロームの絵画らしい、味気ない建物のある風景だが、よく見ると画中画のごとく、建物の外構にかけられたデローム自身の絵が描き込まれている。2020年にアーティスト・イン・レジデンス・La SIRAで開催した自身の個展会場の夜の様子を描いたものだと分かる。夜の深い藍色にも沈んでしまわないで、強く白く浮かび上がる建物と絵画は、やはりどこか作家の希望と自信が現れているように感じさせる。この自他へ等しく向けられる肯定感は、デロームのいずれの絵画にも共通している。
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村上隆 x VIRGIL ABLOH / TAKASHI MURAKAMI x VIRGIL ABLOH:Our Spot 1
村上隆 x VIRGIL ABLOH / TAKASHI MURAKAMI x VIRGIL ABLOH:Our Spot 1
村上隆 x VIRGIL ABLOH / TAKASHI MURAKAMI x VIRGIL ABLOH:Our Spot 1
村上隆 x VIRGIL ABLOH / TAKASHI MURAKAMI x VIRGIL ABLOH:Our Spot 1
村上隆 x VIRGIL ABLOH / TAKASHI MURAKAMI x VIRGIL ABLOH:Our Spot 1
村上隆 x VIRGIL ABLOH / TAKASHI MURAKAMI x VIRGIL ABLOH:Our Spot 1
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村上隆 x VIRGIL ABLOH / TAKASHI MURAKAMI x VIRGIL ABLOH
Our Spot 1
Year: 2018
Medium: Acrylic on canvas mounted to aluminum
Dimensions: 100 x 100 cm (39 3/8 x 39 3/8 in.)
Acquired from PHILLIPS, 2022
アブローが主宰するブランドOff-Whiteのシンボルである白いクロス・アロー・ロゴが、村上が多用する髑髏のモチーフに大きく重なって描かれている。アブローと村上の親交は単にコラボレーションとしてだけではなく、お互いの信頼と友情とで固く結ばれていた。アブローは多くのインタビューで村上のことに触れ、建築業界のインターン時代から村上を敬愛していたことを口にしている。既にLouis Vuitonのコラボレーションアーティストであった村上に対して若いアブローが強く影響されていたことは明らかである。村上もまたアブローを心から分かり合える友人と思っていたのかもしれない。彼が自身の絵と他者の絵を拮抗させるのではなく、完全に融合させるような合作を許したアーティストは (ドラえもんを除くならば)アブローただ一人だけだ。
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DAMIEN HIRST:Untitled (Skull Spin Painting)
DAMIEN HIRST:Untitled (Skull Spin Painting)
DAMIEN HIRST:Untitled (Skull Spin Painting)
DAMIEN HIRST:Untitled (Skull Spin Painting)
DAMIEN HIRST:Untitled (Skull Spin Painting)
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DAMIEN HIRST
Untitled (Skull Spin Painting)
Year: 2009
Medium: Acrylic and metallic paint on paper
Dimensions: 71 x 52 cm (28 x 20 1/2 in.)
Acquired from Sotheby's, 2022
2008年、ウクライナのPinchuk Art Centre(キーウ)において開催されたハーストの回顧展「Requiem」を記念して制作された作品。この展覧会では最初期の代表作である「A Thousand Years」やホルマリン漬けのサメ「Death Explained」などとともに、これら「スピン・ペインティング」の新作も数多く制作、発表された。スピニングマシーンに紙を取り付け(固定の際のピンホールが複数認められる)、回転する紙に絵の具を注ぎ込み、遠心力を利用して絵の具を放射上に展開させることで制作される。常に話題に事欠かない作家であるハーストだが、本作に先行して、プラチナとダイヤモンドでできた頭蓋骨(人骨から型取りをした)に本物の人の歯を埋め込んで制作した「For the Love of God」(2007)という倫理観を揺さぶる作品がある。当時約120億円の値段をつけたセンセーショナルな作品だ。死の象徴たる髑髏と、欲望と富、つまり激しい生の象徴でもあるダイヤ、そこに金額としての価値が渦巻く。ハースト作品だからこその、髑髏にまつわる死と富のイメージを、不適な笑みが表わしている。

展示会履歴

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JEAN-PHILIPPE DELHOMME:Pink Roses and Dubuffet
JEAN-PHILIPPE DELHOMME:Pink Roses and Dubuffet
JEAN-PHILIPPE DELHOMME:Pink Roses and Dubuffet
JEAN-PHILIPPE DELHOMME:Pink Roses and Dubuffet
JEAN-PHILIPPE DELHOMME:Pink Roses and Dubuffet
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JEAN-PHILIPPE DELHOMME
Pink Roses and Dubuffet
Year: 2021
Medium: Acrylic, epoxy resin and spray paint on canvas
Dimensions: 33.2 x 41.2 cm (13 x 16 1/4 in.)
Acquired from PERROTIN, 2022
デロームの絵画は風景だけでなく、花も多くある。彼の花の絵にはいつも本が傍に添えられている。タイトルから察するに、フランス・アンフォルメルの巨匠デュビュッフェのモノグラフだろうか。同じフランスの、偉大なる先達への畏敬の念と同時に、どこか親密さを感じさせる。ピンクのバラの花言葉は感謝と幸福。二人のファーストネームが同じくJean-Philippeであることが、Delhommeにとって偶然以上の親しみを抱かせているのかもしれない。
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RAFA MACARRON:Los mentores
RAFA MACARRON:Los mentores
RAFA MACARRON:Los mentores
RAFA MACARRON:Los mentores
RAFA MACARRON:Los mentores
RAFA MACARRON:Los mentores
RAFA MACARRON:Los mentores
RAFA MACARRON:Los mentores
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RAFA MACARRON
Los mentores
Year: 2013
Medium: mixed media on canvas
Dimensions: 194.9 x 130.2 cm (76 3/4 x 51 1/4 in.)
Acquired from PHILLIPS, 2022
日常の中で目にする人々や街の様子を、キャラクタライズして描くことで知られる。先行するスペインのマエストロたち、ゴヤ、ピカソ、ダリ、ミロ、彼らの突出した事象の認識手段と表現方法から独自に学び取り、日常を絵画として翻訳している。本作はマカロンが好むデイグローベースの明るい色彩で描かれ、大胆な画面構成によって具象性よりも抽象度がより優って見える。近接してみると、ダイナミックな絵肌に加えて、一つ一つ丁寧に描かれたキャラクター像が見えてくる。表情やポーズが大きく誇張されており、個々のキャラクターの性格やストーリーを想像しながら本作を見ていると、マカロンが見た、あるいは想像した街の喧騒が聞こえてくるようだ。
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寺本明志 / AKASHI TERAMOTO:Patio - 穴を掘る人- / Patio -Person digging the hole-
寺本明志 / AKASHI TERAMOTO:Patio - 穴を掘る人- / Patio -Person digging the hole-
寺本明志 / AKASHI TERAMOTO:Patio - 穴を掘る人- / Patio -Person digging the hole-
寺本明志 / AKASHI TERAMOTO:Patio - 穴を掘る人- / Patio -Person digging the hole-
寺本明志 / AKASHI TERAMOTO:Patio - 穴を掘る人- / Patio -Person digging the hole-
寺本明志 / AKASHI TERAMOTO:Patio - 穴を掘る人- / Patio -Person digging the hole-
寺本明志 / AKASHI TERAMOTO:Patio - 穴を掘る人- / Patio -Person digging the hole-
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寺本明志 / AKASHI TERAMOTO
Patio - 穴を掘る人- / Patio -Person digging the hole-
Year: 2021
Medium: oil on canvas
Dimensions: 194 x 162 cm (76 3/8 x 63 3/4 in.)
Acquired from KOTARO NUKAGA, 2022
Patio(中庭)とある通り、おそらくは家屋とその中庭のように思われる空間を絵のベースとして描いてはいる。しかし、あまりに脈絡のない事物が画面中に散乱している。作家のステートメントを読んでみると、このPatioという空間について、そこに置かれた物すべてが「ただ存在することの用をなしている」場所なのだと述べている。中庭という場所は、作家にとって内・外の間にある場所を意味するのだろう。家の中のものと外にあるべきものがちょうど汽水域のように混じり合ってもなお、お互いに違和感のない場所として設けられている安息地。人も動物も石も草も空気や光でさえも、全てを等価に、ただそれらの存在のあるがままを描こうとしている。
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平子雄一 / YUICHI HIRAKO:Perennial 03
平子雄一 / YUICHI HIRAKO:Perennial 03
平子雄一 / YUICHI HIRAKO:Perennial 03
平子雄一 / YUICHI HIRAKO:Perennial 03
平子雄一 / YUICHI HIRAKO:Perennial 03
平子雄一 / YUICHI HIRAKO:Perennial 03
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平子雄一 / YUICHI HIRAKO
Perennial 03
Year: 2019
Medium: acrylic on canvas
Dimensions: 194 x 162.2 cm (76 3/8 x 63 7/8 in.)
Acquired from Christie’s, 2022
本作は1994年から第一生命保険株式会社が主催しているVOCA展(上野の森美術館で毎年開催される)の受賞者を集めた記念展「TOKYO☆VOCA」(2020年3月~12月、第一生命ギャラリー)において展示された作品。大きく４分割された画面は窓の様に絵画の世界に向けて視線を誘う。しかし、その４つの視界にはまるで異なる景色が広がっている。自然と人との関わりへの関心が高い平子の作品には、自然物と人工物が混然としている。人が生きるために関わることで自然というものの認識は常に変化する。平子の作品において自然と人の関係性を象徴する人間と植物とのキメラが、本作においてはたくさんの観葉植物を背景にペットらしい猫を胸に抱いている。対角には壺や花瓶に活けた草花を前にくつろぐ様子も見られる。彼は自然に囲まれているようでいて、実は自然の借り物の中にしかいない。それとクロスする位置には彼の生活と対比するように、人と交わらない自然の姿が描かれている様に見える。「Perennial」とは多年草、あるいは永続的に繰り返される、という意味合いの言葉になる。人は自然から消費し、一方で愛し守ろうともする。人の世が続く限りにおいてそれは繰り返される。
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青木豊 / YUTAKA AOKI:Untitled
青木豊 / YUTAKA AOKI:Untitled
青木豊 / YUTAKA AOKI:Untitled
青木豊 / YUTAKA AOKI:Untitled
青木豊 / YUTAKA AOKI:Untitled
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青木豊 / YUTAKA AOKI
Untitled
Year: 2021
Medium: acrylic, spray paint, aluminum paint on cotton mounted on wood panel
Dimensions: 162 x 130 cm (63 3/4 x 51 1/8 in.)
Acquired from KOSAKU KANECHIKA, 2022
水色から濃紺へと降りていく極端な明暗のグラデーションを背景として、絵画の中心線を山脈のような隆起が水平に走り、上下を強く分断している。地殻が寄せ合って峰を成すように、おそらく画面上でも向かって上方と下方の両辺から中心に向かって段階的にシルバーの絵具を手繰り寄せていったのだろう。画面の強い起伏によって、作品にかかる照明が生み出す影はより深く、光もより激しく反射する。また、青木の他の作品でもよく見られる手法だが、隆起した絵具部分にはスプレーペイントで薄らと着彩が施されている。注意深く眺めると上方には明るいグリーンが、そして下方にはブルーが重ねられているのが視認できる。目が慣れるに従って、シルバーの強い反射に呑み込まれながらもその二色がしだいに浮かび上がってくる。光と影のコントラスト、色彩の明暗、そして上下に分断される大胆な構図。一枚の画面の中で青木の複層的な思考が重ね合わされている。
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畑山太志 / TAISHI HATAYAMA:惑星の建設
畑山太志 / TAISHI HATAYAMA:惑星の建設
畑山太志 / TAISHI HATAYAMA:惑星の建設
畑山太志 / TAISHI HATAYAMA:惑星の建設
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畑山太志 / TAISHI HATAYAMA
惑星の建設
Year: 2022
Medium: acrylic on canvas
Dimensions: 162 x 130.3 cm (63 3/4 x 51 1/4 in.)
Acquired from EUKARYOTE, 2022
本作で目立つ要素を強いて挙げるとするならば、画面下部の多くを占める茶色、そして上部を占める青から白の明るいトーンだろうか。茶色い部分はやや水平方向のストロークが強調され、過去に畑山がインタビューで語っていた森の中の倒木かあるいはその剥き出しになった根本と土塊を想像させる。明るい青〜白は、広大な空間性、光あるいは大気を空想させるが、それがタイトルにある「惑星」という言葉に知らずに導かれてそのように感ぜられるのかも知れない。知覚というものは、このように、往々にして意識上においても無意識下においてもあるあらゆる情報を処理した上に成り立っている。「素知覚」と作家が繰り返し表現する、ありのままの知覚というものが仮に存在するとして、作家が到達しようとしているその感覚に、鑑賞者としての私たちがどこまで追従することができるだろうかと、豊かな色の重なりを前に考えさせられる。
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中村馨章 / YOSHIAKI NAKAMURA:Noise-12
中村馨章 / YOSHIAKI NAKAMURA:Noise-12
中村馨章 / YOSHIAKI NAKAMURA:Noise-12
中村馨章 / YOSHIAKI NAKAMURA:Noise-12
中村馨章 / YOSHIAKI NAKAMURA:Noise-12
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中村馨章 / YOSHIAKI NAKAMURA
Noise-12
Year: 2022
Medium: acrylic on canvas
Dimensions: 162 x 130 cm (63 3/4 x 51 1/8 in.)
Acquired from White Stone Gallery, 2022
まず離れて本作に向き合う時、真っ黒な下地に、白煙か雲のように白い絵具がゆらめいているように見える。近づいてみると画面を埋めつくすように、文字や記号、数式のようなものが溢れかえっていることに驚かされることだろう。ここまで表意性の強い文字や数字を画面に取り入れている画家も珍しい。絵画においてはその意味性の強さから忌避されがちな文字を、敢えて絵画の一要素として選んでいる。作家が生来の聴覚障碍と向き合ってきたことがそうさせている。文字を音のないただの「形」として認識することは健常の聴覚を持つ人には逆に困難なことだ。想像するに、表意文字である数字が単独で書かれていた時、それを”イチ”とも”One”とも”ひと”とも呼んでも「1」を意味すれば本質的に何の差し障りもないのと同じことが文字にも起こることになる。初めてひらがなを目にする非日本語話者にとってもその困難は同様かもしれない。脳内で「あ」を絶対的に”ア”と聞くことのできる者はそれを”ア”という音として慣れ親しんでいる者だけなのである。自らが無自覚にできることについて、できない他者を理解することの困難はおそらく、当事者のそれの非ではないだろうことは想像に容易い。中村は困難と超克とを可視化するのである。一般に理解される意味での文字あるいは言語として書かれていないこれは、絵画に他ならない。
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カネコタカナオ / TAKANAO KANEKO:XY 02
カネコタカナオ / TAKANAO KANEKO:XY 02
カネコタカナオ / TAKANAO KANEKO:XY 02
カネコタカナオ / TAKANAO KANEKO:XY 02
カネコタカナオ / TAKANAO KANEKO:XY 02
カネコタカナオ / TAKANAO KANEKO:XY 02
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カネコタカナオ / TAKANAO KANEKO
XY 02
Year: 2022
Medium: acrylic, wood panel, acrylic plate, comic book cutouts
Dimensions: 145.5 x 112 x 3.6 cm (57 1/4 x 44 x 1 3/8 in.)
Acquired from Art Front Gallery, 2022
本作において、カネコはさまざまな引用を試みている。重層的な構造の、まず一番表層はXYXYと意味深な窓が開けられたパネルになっている。その窓の奥には断片的にでも見れば自ずとそれとわかる有名コミックのコラージュがある。この二重性こそが本作の最も注意すべき点である。カネコの作品にはいつも、キャラクター的に描かれた「モンスター」が存在する。そのモンスターは、いろいろな漫画的描写の断片が寄せ集まって構成されている。しかし、そのパーツ一つ一つは、既視感をおぼえるものの明確にそれのオリジナルが何であるかは判然としない。とあるカテゴリに属するさまざまなキャラクターのエッセンスが、丁寧に拾い上げられ、カネコの手によってそれらしい風味を保ったオリジナルの表現として再構成されている。その奥にはまるで手を加えていないさまざまなコミックの断片がコラージュされている。この両者の対比が同一平面上に存在することは非常に野心的なものだ。私たち鑑賞者は意味深な窓からコラージュを覗き見ながら、カネコの「らしい」雰囲気にますます飲まれていく。これは情報化社会の闇を主題に置いているカネコによる意図的な思考の誘導であるだろう。これは罠である。
ARTIST LIST
DIEGO:Standing straight
DIEGO:Standing straight
DIEGO:Standing straight
DIEGO:Standing straight
DIEGO:Standing straight
  • DIEGO:Standing straight
  • DIEGO:Standing straight
  • DIEGO:Standing straight
  • DIEGO:Standing straight
  • DIEGO:Standing straight
DIEGO
Standing straight
Year: 2022
Medium: acrylic, aerosol on canvas
Dimensions: 145.5 x 112 cm (57 1/4 x 44 in.)
Acquired from Gallery TRAX, 2022
DIEGOのティピカルなモチーフである、スプレー菅を擬人化したキャラクター像が大きく描かれている。頭頂のスプレーのノズルからは霧散するべきはずのペイントが大きな雫のように垂れ下がっている。DIEGOの作品には都市の隙間で見向きもされないままの何かが描き出されている。そもそもグラフィティに使われるような壁面は、何かが描いてあるからこそ人の目にはつくものの、実際にはそこへ至る経路は障害物ばかりな上、危険な位置にあることが多い。彼らは、梯子を使い、柵を乗り越え、一気呵成にメッセージを残して立ち去っていくのだ。常に止まっていることがない。ストリートアートはモビリティの性質を持っている。NYでは、常に町を巡り続けている地下鉄の車両に不法に描いたのだ。本作も、文字を描いたとも思えない走り書きの記号のような形象、エアロゾルのスピード感のある着彩(筆致ではない)、フォームの定まったキャラクター造形など、常に足速なクリエイティブを要求される路上のリアリティを伝えている。
ARTIST LIST
にいみひろき / HIROKI NIIMI:Hero_Barcode_2022
にいみひろき / HIROKI NIIMI:Hero_Barcode_2022
にいみひろき / HIROKI NIIMI:Hero_Barcode_2022
にいみひろき / HIROKI NIIMI:Hero_Barcode_2022
にいみひろき / HIROKI NIIMI:Hero_Barcode_2022
にいみひろき / HIROKI NIIMI:Hero_Barcode_2022
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にいみひろき / HIROKI NIIMI
Hero_Barcode_2022
Year: 2022
Medium: silk screen, mixed media
Dimensions: 145.5 x 112 cm (57 1/4 x 44 in.)
Acquired from MU Gallery, 2022
にいみは消費の文化をテーマとして作品を作る。バーコードは「消費される」ものの象徴として描かれている。作家のステートメントにはハノーヴァー・ダダのアーティストであるクルト・シュヴィッターズからの影響が言及されている。しかし、むしろ大量消費文化へのアティテュードとしてはダダに後続するラウシェンバーグやリキテンスタインを思わせる。あるいはもう少し時代を下ってジェフ・クーンズやアシュリー・ビッカートンらネオ・ジオの作家達の方が近縁の表現として参照されるだろう。本作では、すぐにそれと分かるアメリカン・コミックの人気シリーズを題材としており、あえてステレオ・タイプを強調することで、消費する社会と消費されるエンタテイメントの双方に対する批判が秘められている。
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畑山太志 / TAISHI HATAYAMA:光を与える
畑山太志 / TAISHI HATAYAMA:光を与える
畑山太志 / TAISHI HATAYAMA:光を与える
畑山太志 / TAISHI HATAYAMA:光を与える
畑山太志 / TAISHI HATAYAMA:光を与える
畑山太志 / TAISHI HATAYAMA:光を与える
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畑山太志 / TAISHI HATAYAMA
光を与える
Year: 2022
Medium: acrylic on canvas
Dimensions: 130.3 x 97 cm (51 1/4 x 38 1/8 in.)
Acquired from MEET YOUR ART, 2022
ほぼ全画面が白で構成されている。ミニマルアートのR.ライマンやA.マーティンの作品において白はリアリティの表象だったと言える。白く、何も描かれていないように見えて、うっすらとそこに浮かび上がるわずかな現象の中に誰しもが感受しうる普遍性を見たのである。確実に、今目の前で起こっている光と色の現象を、丁寧に掬い上げていこうとする手つきがそこにある。畑山の作品ではその画面上の現象を介して、普遍的な「知覚」へと還元していこうとする姿勢が見られる。個々人の視覚や触覚などの五感によらない、「素知覚」と作家が呼ぶ根源的な感覚である。「光を与える」という詩的なタイトルは、個から全への回帰、つまり、普遍性(Universality)の謂なのではないか。
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寺本明志 / AKASHI TERAMOTO:Patio -山のある風景- / Patio -with mountains-
寺本明志 / AKASHI TERAMOTO:Patio -山のある風景- / Patio -with mountains-
寺本明志 / AKASHI TERAMOTO:Patio -山のある風景- / Patio -with mountains-
寺本明志 / AKASHI TERAMOTO:Patio -山のある風景- / Patio -with mountains-
寺本明志 / AKASHI TERAMOTO:Patio -山のある風景- / Patio -with mountains-
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寺本明志 / AKASHI TERAMOTO
Patio -山のある風景- / Patio -with mountains-
Year: 2022
Medium: oil on canvas
Dimensions: 115 x 92 cm (45 1/4 x 36 1/4 in.)
Acquired from KOTARO NUKAGA, 2022
寺本が発表を続けている「Patio」のシリーズより。山のある風景と題名がつけられている通り緑の深い山が並んでいる。山は画面の上部中央で谷になり大きく空が開けて、凧が風を受けて高く登っていく様子が描かれている。絵の視点は非常に高く、絵画の中心に描かれている鳥をやや見下ろす位置にある。大きなクレーンらしきカゴの中では、男性が何やら不思議な道具を地上に向かって下ろそうとしているように見える。これだけを軽く眺めるだけでも本作の要素の多さがわかる。「Patio」をあらゆるものを平等に置き直すための場所という意味合いで捉えている作家ならではの絵である。
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須釜衣緒里 / IORI SUGAMA:Overlapping(fucking) landscape 3
須釜衣緒里 / IORI SUGAMA:Overlapping(fucking) landscape 3
須釜衣緒里 / IORI SUGAMA:Overlapping(fucking) landscape 3
須釜衣緒里 / IORI SUGAMA:Overlapping(fucking) landscape 3
須釜衣緒里 / IORI SUGAMA:Overlapping(fucking) landscape 3
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須釜衣緒里 / IORI SUGAMA
Overlapping(fucking) landscape 3
Year: 2022
Medium: mixed media
Dimensions: 116.7 x 91 cm
Acquired from the artist, 2022
本作は一様ではないが、画面全体を覆うブルーの色彩がまず目に入る。しかし、青、と厳密に表すことができるような部分は少なく、赤や緑、黄色、使い古したパレットのようにさまざまな色彩が癒合しながら総合的に画面の青味が作りだされている。近くに寄って見ることでその色彩の複雑さはより明瞭になる。1950年代ヨーロッパではアンフォルメルの作家たちがあらゆる形を否定し詩的抽象の表現を深めていったが、須釜の本作品も直ちに認められる何らかの具体的な図像はない。ただ一点、画面上部に塗り込められた絵具のチューブが、画面の抒情性に対して強い叙述性を示している。突如として具体的な物、それも描写ではなくオブジェクトが差し挟まれている。アメリカ抽象表現主義が推進した「オールオーヴァーな」画面に対する挑戦的な刺突であるのかもしれない。
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岡田菜美 / NAMI OKADA:one view No.35
岡田菜美 / NAMI OKADA:one view No.35
岡田菜美 / NAMI OKADA:one view No.35
岡田菜美 / NAMI OKADA:one view No.35
岡田菜美 / NAMI OKADA:one view No.35
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岡田菜美 / NAMI OKADA
one view No.35
Year: 2022
Medium: lacquer, acrylic on wood panel
Dimensions: 116.7 x 90.9 cm (46 x 35 3/4 in.)
Acquired from Gallery UG, 2022
かつて訪れた場所の景色を描いている。タイトルの「one view」とは「ある景色」という意味になるが、ある「一つ」の景色という意味ではない。同じ景色を見たとしても、人それぞれ感じるものは異なるだろう。そして事実、岡田の作品に表れているものは写実的な景色ではなく、多くのディフォルメや自然にはあり得ない色彩が用いられている。しかしながら、それらの特徴は必ずしも作家個人の「見え方」のみに由来しているのではない。その風景を前にした人々がそれぞれに抱くであろう多様性を包摂する「one view」であるからだ。個から普遍へと至る、帰納法的アプローチであると言える。
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香月恵介 / KEISUKE KATSUKI:Gray; Noumena #6
香月恵介 / KEISUKE KATSUKI:Gray; Noumena #6
香月恵介 / KEISUKE KATSUKI:Gray; Noumena #6
香月恵介 / KEISUKE KATSUKI:Gray; Noumena #6
香月恵介 / KEISUKE KATSUKI:Gray; Noumena #6
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香月恵介 / KEISUKE KATSUKI
Gray; Noumena #6
Year: 2021
Medium: UV print, acrylic on canvas
Dimensions: 117 x 80.5 cm (46 x 31 3/4 in.)
Acquired from EUKARYOTE, 2022
「Noumena」とは哲学用語のNoumenon(物自体)の複数形であるので、Phenomena / Phenomenon(現象)と対を成す語である。つまり、カントら形而上学の定めるところでは、形や知覚の対象となって人の前に現れる万物の「現象」以外のものであるから、畢竟、人間の知覚が及ばぬ物体の根源のことであり、言うなれば神の領域にある物本来の姿を指す。香月の関心事は色彩である。本作はグレーを基調とするからと言って色彩でないことはない。絵画面を埋め尽くすように羅列されているRGB(赤・緑・青)輝度数が示している通り、パソコンなどのディスプレイにおいてはグレーも色彩の重なりによって生み出される。加法混色である光が重なり合って理論上は明るさを増しながら、電気的なコントロールで明度を減じることでグレーへと沈潜していく、それを、絵画つまり絵具という減法混色のCMY(シアン・マゼンタ・イエロー)が混ざり合ったグレーへとコンバートしていくのである。色彩の「Noumena」を問うている。
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香月恵介 / KEISUKE KATSUKI:Gray; Noumena #7
香月恵介 / KEISUKE KATSUKI:Gray; Noumena #7
香月恵介 / KEISUKE KATSUKI:Gray; Noumena #7
香月恵介 / KEISUKE KATSUKI:Gray; Noumena #7
香月恵介 / KEISUKE KATSUKI:Gray; Noumena #7
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香月恵介 / KEISUKE KATSUKI
Gray; Noumena #7
Year: 2021
Medium: UV print, acrylic on canvas
Dimensions: 117 x 80.5 cm (46 x 31 3/4 in.)
Acquired from EUKARYOTE, 2022
香月はピクセルペインティングと呼ばれるシリーズで知られるが、それらは端的に言えばディスプレイの24ビットカラーを絵具で模したものだ。それは大きく解像度を荒くしたディスプレイ画面のようなものに、絵具の物質がまとわりついたものになる。本来的には光を発しないものの、光学的な原理の再現ではあるため、仮想的な光をすら感じる絵画となる。本作はまるで、グレーに色が落ち、グリッチが発生して手のつけられないパソコン画面のようである。遠目にはところどころドット落ちしたように見えているのは、数字の羅列(RGB輝度を意味するという)をUVプリントしたものである。手描きで擦り付けるように鮮やかな色彩が重なっているにもかかわらず、その無機質な数列が画面の彩度、明度を低く暗く落としていくのだ。
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畑山太志 / TAISHI HATAYAMA:Rereading
畑山太志 / TAISHI HATAYAMA:Rereading
畑山太志 / TAISHI HATAYAMA:Rereading
畑山太志 / TAISHI HATAYAMA:Rereading
畑山太志 / TAISHI HATAYAMA:Rereading
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畑山太志 / TAISHI HATAYAMA
Rereading
Year: 2021
Medium: acrylic on canvas
Dimensions: 91 x 116.7 cm (35 7/8 x 46 in.)
Acquired from EUKARYOTE, 2022
Rereading(再読)というタイトルが、本作の何を表しているのかは俄には解りかねる。それほどにまで解体された絵画であることは確かである。畑山の絵画は、「素知覚」と作家が呼んでいる、目では捉えられない外的な要因から得る刺激や感覚を一度内面化するというプロセスを経る。五感を超越した感覚を通して作家の内面で醸成されたものを絵画という形で視覚化することで、再度、自身の身の内から外界へアウトプットする。知覚(perception)を、自身を仲介とする内と外で循環させることで、絵画(image)を作り出している。この循環を仮に、あらゆる事象に対する「Rereading」だと理解すれば、畑山の言う「素知覚」に近づけるだろうか。
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高山夏希 / NATSUKI TAKAYAMA:water mirror_18
高山夏希 / NATSUKI TAKAYAMA:water mirror_18
高山夏希 / NATSUKI TAKAYAMA:water mirror_18
高山夏希 / NATSUKI TAKAYAMA:water mirror_18
高山夏希 / NATSUKI TAKAYAMA:water mirror_18
高山夏希 / NATSUKI TAKAYAMA:water mirror_18
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高山夏希 / NATSUKI TAKAYAMA
water mirror_18
Year: 2021
Medium: acrylic and resin on panel
Dimensions: 90 cm (35 1/2 in.) in diameter
Acquired from MEET YOUR ART, 2022
タイトルからすると水鏡を意味するが、作品自体は明鏡止水というわけでもなさそうである。艶やかに絞り出された絵具で、水が迸る様子が描かれている。夜の水辺だろうか。下地に見える暗く深い色彩が闇を思わせる。モーリス・ラヴェルの「水の戯れ」の譜面にはアンリ・ドゥ・レニエの詩句『Dieu fluvial riant de l’eau qui le chatouille(くすぐる水に笑う河の神)』が付されている。高山の作品は、鏡のように凪いだ水面よりも、水が戯れる様子が良く似合う。暗い夜であっても、波が立てばそこに星や月の光が跳ねる。いずれにしても、水面に目を落とすのは、今まさに本作と正対している私たち自身である。水面を眺めるという行為自体は、西洋絵画ではナルキッソスなどの自己陶酔を暗に示唆する。ならば現代において、この水鏡に何を見出すべきだろうか。
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佐々木香菜子 / KANAKO SASAKI:REBORN 44
佐々木香菜子 / KANAKO SASAKI:REBORN 44
佐々木香菜子 / KANAKO SASAKI:REBORN 44
佐々木香菜子 / KANAKO SASAKI:REBORN 44
佐々木香菜子 / KANAKO SASAKI:REBORN 44
佐々木香菜子 / KANAKO SASAKI:REBORN 44
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佐々木香菜子 / KANAKO SASAKI
REBORN 44
Year: 2022
Medium: acrylic on canvas
Dimensions: 116.7 x 116.7 cm (46 x 46 in.)
Acquired from gallery EDEL, 2022
青は佐々木にとって生命の誕生に関連づけられているようだ。自身が生まれる前の胎内記憶が青い、と作家は語っている。本作においても異なるさまざまな青色(緑から灰青までの幅を持って)がマーブリングのように混ざり合わされている。空高くから見下ろす海のような、なぜか俯瞰した視点を感じさせる。強いハイライトとしての明るい白から暗色の群青まで、急落するような明暗のコントラストが画面に深い奥行きを与えている。
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渡部未乃 / MINO WATABE:熱帯花 #2
渡部未乃 / MINO WATABE:熱帯花 #2
渡部未乃 / MINO WATABE:熱帯花 #2
渡部未乃 / MINO WATABE:熱帯花 #2
渡部未乃 / MINO WATABE:熱帯花 #2
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  • 渡部未乃 / MINO WATABE:熱帯花 #2
渡部未乃 / MINO WATABE
熱帯花 #2
Year: 2022
Medium: oil on canvas
Dimensions: 116.5 x 91 cm (45 5/8 x 35 in.)
Acquired from The Loop Gallery, 2022
本作は熱帯の植物を大胆な構図に変換して描いている。植物の絵であることは即座に理解されるものの、写実とはほど遠い表現である。簡略化された造形と、より鮮やかな色彩へと変換されている。対象となる自然物の特徴や性質を的確に捉えて、それらの諸要素を画面に残すべきなのかどうかを取捨選択しながら造形や色彩を整えている。写実的な絵というのは、その取捨選択を極力しないまま描かれる。渡部の絵画は、一般的に具象絵画と呼ばれる画面構成の閾値を超えて、幾何学的抽象の方向性へわずかに踏み込み過ぎている。その絶妙なバランス感覚が、面白さを際立たせている。
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奥天昌樹 / MASAKI OKUTEN:sogo #7
奥天昌樹 / MASAKI OKUTEN:sogo #7
奥天昌樹 / MASAKI OKUTEN:sogo #7
奥天昌樹 / MASAKI OKUTEN:sogo #7
奥天昌樹 / MASAKI OKUTEN:sogo #7
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奥天昌樹 / MASAKI OKUTEN
sogo #7
Year: 2022
Medium: oil, acrylic on canvas mounted to panel
Dimensions: 100 x 80.3 cm (39 3/8 x 31 5/8 in.)
Acquired from MU GALLERY, 2022
天衣無縫な白抜きの線画と、複雑な色彩が重なっている。色を吹き付けたり、無作為に迸らせたりしながら描かれている自由な画面は、何かの形象を追っているようには見えない。かと言って、完全な無意識、あるいは完全な偶然によって得られたものでもないように思われる。作家の意識や思考は存在している。ただし、非言語的な思考を繰り返している。言葉によって定義することのできない未分化の感覚を可視化することが試行されている。美術教育によって、絵画は洗練されていくのかもしれないが、必ずしも四角定規なものが良い絵であるとも限らない。丸く角を落とされたキャンバスも、絵画らしいオーソドックスな矩形を拒んでいるかのようだ。
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松村咲希 / SAKI MATSUMURA:combination-river flow 16
松村咲希 / SAKI MATSUMURA:combination-river flow 16
松村咲希 / SAKI MATSUMURA:combination-river flow 16
松村咲希 / SAKI MATSUMURA:combination-river flow 16
松村咲希 / SAKI MATSUMURA:combination-river flow 16
  • 松村咲希 / SAKI MATSUMURA:combination-river flow 16
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松村咲希 / SAKI MATSUMURA
combination-river flow 16
Year: 2022
Medium: acrylic, spray-paint on canvas, mounted on wood panel
Dimensions: 90.9 x 72.7 cm (35 3/4 x 28 5/8)
Acquired from Mitsukoshi Contemporary Art Gallery, 2022
大きな波状で立体的に形成された隆起に、黄色〜オレンジ〜黄緑のスプレーがグラデーションを成している。大きく抜かれた白場が、画面に激しい断絶を作り出している。描画の技法がさまざまに異なる境界線が意図的に強く分断されているのもよくみて取れる。そのエリアごとの表情の差異が大きければ大きいほど、画面の鮮烈な印象が増していく。絵画の中で本らいある程度整合性をもって組み立てておかれるべき(そうでなくては絵画構成が破綻する)構図や空間性がものの見事に切り崩され、ネジ切れた風景の断片が折り重なっている。主に視覚だが、松村の作品を前にすると、錯視とはまた異なる様相で知覚が誤作動を起こしそうになる。存外、空間認識は容易に崩されてしまうのだという、人間の脆弱性に不安感すら覚える、強烈な作品である。
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箕浦建太郎 / KENTARO MINOURA:untitled
箕浦建太郎 / KENTARO MINOURA:untitled
箕浦建太郎 / KENTARO MINOURA:untitled
箕浦建太郎 / KENTARO MINOURA:untitled
箕浦建太郎 / KENTARO MINOURA:untitled
箕浦建太郎 / KENTARO MINOURA:untitled
  • 箕浦建太郎 / KENTARO MINOURA:untitled
  • 箕浦建太郎 / KENTARO MINOURA:untitled
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  • 箕浦建太郎 / KENTARO MINOURA:untitled
  • 箕浦建太郎 / KENTARO MINOURA:untitled
箕浦建太郎 / KENTARO MINOURA
untitled
Year: 2022
Medium: oil on canvas
Dimensions: 116.7 x 91 cm (c46 x 35 7/8 in.)
Acquired from Gallery Trax, 2022
まず、深い赤が目に飛び込んでくる。画面は遠くで見るよりもかなり激しい筆致が残されている。白い線が輪郭に、寒色が陰影となって次第に何かの生物らしき形状が現れてくる。目は今にも画面から飛び出してきそうな強く造形的な描き方をされている。作家が公言する通り、たくさん描けば次第に、一本の線でも最適解に近い線が引けるようになっていく。箕浦にとって絵画とはそういう最適な線や色の積み重ねによって得られるものだ。その複雑な色と線の重なり合う中から、絡まった糸を解きほぐすようにして生命体らしき図像を導き出していく。決まったルールや絵画の規範に沿った描き方をしない箕浦だからこそ、鑑賞者も普段の絵画を見るルールや手順を変えて、新たな感覚で向き合ってもらいたい。
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江口綾音 / AYANE EGUCHI:牙 / The fang
江口綾音 / AYANE EGUCHI:牙 / The fang
江口綾音 / AYANE EGUCHI:牙 / The fang
江口綾音 / AYANE EGUCHI:牙 / The fang
江口綾音 / AYANE EGUCHI:牙 / The fang
  • 江口綾音 / AYANE EGUCHI:牙 / The fang
  • 江口綾音 / AYANE EGUCHI:牙 / The fang
  • 江口綾音 / AYANE EGUCHI:牙 / The fang
  • 江口綾音 / AYANE EGUCHI:牙 / The fang
  • 江口綾音 / AYANE EGUCHI:牙 / The fang
江口綾音 / AYANE EGUCHI
牙 / The fang
Year: 2022
Medium: oil on canvas
Dimensions: 73.3 x 91.1 cm (28 7/8 x 35 7/8 in.)
Acquired from Mizuma Art Gallery, 2022
江口の作品に頻繁に登場するクマと耳付きのキノコたちが描かれている。ぬいぐるみのような生き物たちが仲睦まじく遊んでいるかと思いきや、タイトルは「牙」と何やら鋭い語感が与えられている。良く見てみると、画面中央で向き合っている両者の口元にはジグザグと尖った歯が並んでいる。口を大きく開けているから、それが穏やかでない雰囲気であることはわかる。対峙する両者が牙を剥き出しにしていることに気づけば、この優しげな世界が急に緊張感のある絵に見えてくる。ふわふわ質感のように見えていたマチェールも、一点強張って見えてくるだろう。塗りを重ねた背景は表層に白っぽいグレージングが施されており、その裏には有機的な線描やキノコのようなものがいくつか描いてある。そのまま視線を絵画の端まで動かしていくと、作品のサイドには白が重ねられていないため、本来の発色が垣間見える。薄塗りの白はの彼らの(私たちのでもある)秘めたる暴力性を覆い隠す役割も果たしているように思われる。死と生の両義性の絵画。
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大川心平 / SHINPEI OKAWA:子は空を撃ち、鳥が高く鳴く / The child shoots in the air, the bird sings high
大川心平 / SHINPEI OKAWA:子は空を撃ち、鳥が高く鳴く / The child shoots in the air, the bird sings high
大川心平 / SHINPEI OKAWA:子は空を撃ち、鳥が高く鳴く / The child shoots in the air, the bird sings high
大川心平 / SHINPEI OKAWA:子は空を撃ち、鳥が高く鳴く / The child shoots in the air, the bird sings high
大川心平 / SHINPEI OKAWA:子は空を撃ち、鳥が高く鳴く / The child shoots in the air, the bird sings high
  • 大川心平 / SHINPEI OKAWA:子は空を撃ち、鳥が高く鳴く / The child shoots in the air, the bird sings high
  • 大川心平 / SHINPEI OKAWA:子は空を撃ち、鳥が高く鳴く / The child shoots in the air, the bird sings high
  • 大川心平 / SHINPEI OKAWA:子は空を撃ち、鳥が高く鳴く / The child shoots in the air, the bird sings high
  • 大川心平 / SHINPEI OKAWA:子は空を撃ち、鳥が高く鳴く / The child shoots in the air, the bird sings high
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大川心平 / SHINPEI OKAWA
子は空を撃ち、鳥が高く鳴く / The child shoots in the air, the bird sings high
Year: 2022
Medium: oil on canvas
Dimensions: 100 x 70 cm (39 3/8 x 27 1/2 in.)
Acquired from KYOTO OKAZAKI TSUTAYA BOOKS, 2022
星空、夕焼け、青空などさまざまな背景が組み合わされた背景に加えて、数多くの事物が画面に溢れかえっている。鑑賞者にとっては何の脈絡もないそれらは、大川個人にとっては自身の過去の記憶であり、一続きの時間軸に実在したはずのものたちである。他者の記憶を覗くことなど不可能であるが、仮にそれができたならこうであろう、と思わせる。詩的なタイトルの意図は読み尽くせないが、画面には鳥のシルエットが舞い羽毛が印象的に描かれており、本作において重要な主題であるだろうと想像できる。過去の何かを遺したもの、誰かがそこにいたという痕跡、人はそれらを記憶に留めながらも、やがては色褪せて消えていく。大川の作品は過ぎていく過去と失われていく記憶への焦燥や不安と同時に、時間の積層によって移りゆく現実に対する愛おしさのようなものを感じさせる。
ARTIST LIST
梅沢和木 / KAZUKI UMEZAWA:キャラと瓦解の理想郷
梅沢和木 / KAZUKI UMEZAWA:キャラと瓦解の理想郷
梅沢和木 / KAZUKI UMEZAWA:キャラと瓦解の理想郷
梅沢和木 / KAZUKI UMEZAWA:キャラと瓦解の理想郷
梅沢和木 / KAZUKI UMEZAWA:キャラと瓦解の理想郷
梅沢和木 / KAZUKI UMEZAWA:キャラと瓦解の理想郷
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梅沢和木 / KAZUKI UMEZAWA
キャラと瓦解の理想郷
Year: 2013
Medium: acrylic, glitter glue, oil marker, gesso, digital print, wood panel
Dimensions: 73 x 105 cm (28 3/4 x 41 3/8 in.)
Acquired from SBI Art Auction, 2022
梅沢はインターネット上で大量に集めた画像(主にキャラクター画像)を使って、コラージュ様に画面構成し、更にペイントを重ねることで作品を制作している。一つ一つは異なるキャラクターのパーツが細かく寄せ集められ、全体として一つのキャラクターの図像を成している。村上隆や中原浩大以降のオタク的な文化背景を引用する手法が美術作品として馴化されていったことを継続する様に、お絵かき掲示板などを介したインターネットミームと、そこにあるコミュニティをバックグラウンドとした、絵画という形態においてデジタル画像を一つのメディウムとして扱う梅沢たちの世代が登場してくる。本作においても、多くの既存キャラクターの断片が点描あるいは画像ピクセルのように並列することで、色彩やレイヤー、空間を構成するという梅沢の最も特徴的な表現が見て取れる。
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フランシス真悟 / SHINGO FRANCIS:Emerald in Teal
フランシス真悟 / SHINGO FRANCIS:Emerald in Teal
フランシス真悟 / SHINGO FRANCIS:Emerald in Teal
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フランシス真悟 / SHINGO FRANCIS
Emerald in Teal
Year: 2020
Medium: oil on canvas
Dimensions: 76 x 76 cm (30 x 30 in.)
Acquired from Misa Shin Gallery, 2022
正方形のキャンバスに、正方形の面が描かれている。極めてシンプルかつ、これ以上ないほどに均整のとれた構図である。しかし、それ以上にこの色彩である。緑とピンクを基調としたパール様の色彩が全く固定されない。ある角度から見ればそこは緑であり、一歩位置をずらせば同じ場所がピンク色に見えてくる。偏向性塗料を使用していることによって得られる効果である。固定化されない色彩によって、カラーフィールド的なスタイルでありながらそのスタティックな性質を打破している。
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土井沙織 / SAORI DOI:ガーデン / Garden
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土井沙織 / SAORI DOI
ガーデン / Garden
Year: 2022
Medium: mud pigment, plaster, Bengala(red oxide) on cheesecloth mounted on wood panel
Dimensions: 70.2 x 91 cm (27 5/8 x 35 in.)
Acquired from The Loop Gallery, 2022
黒い山羊か羊の力強い目がこちらを窺っており、豊かな草花が画面全体を大きく覆っている。その奥には鮮やかな朱色が見える。この牧歌的な場面に不釣り合いな赤と、黒く太い輪郭線。それらが作品の雰囲気をどこか不穏にさせている。土井の作品は主に顔料を用いて描かれている。特徴的な赤は弁柄(紅殻)を用い、顔料に石膏を混ぜるなど、土っぽさが画面に残る。そうした画材由来の荒い質感と動植物のモチーフは野生的でプリミティブな感覚を呼び覚ます。加えて、土井作品の特徴でもある真っ直ぐにこちらを見据える眼差しが、作品の前に立つ鑑賞者の心奥に何かを訴えかけてくる。土井は自らの制作を呪いや魔術のよう、と表現しているが、原初的な絵画の中に祈りや願いや畏れが織り込まれていたように土井の作品にも感情を揺り動かす何かを秘めている。
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岩尾恵都子 / ETSUKO IWAO:多摩童子 2
岩尾恵都子 / ETSUKO IWAO:多摩童子 2
岩尾恵都子 / ETSUKO IWAO:多摩童子 2
岩尾恵都子 / ETSUKO IWAO:多摩童子 2
岩尾恵都子 / ETSUKO IWAO:多摩童子 2
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岩尾恵都子 / ETSUKO IWAO
多摩童子 2
Year: 2021
Medium: oil on canvas
Dimensions: 72.8 x 60.6 cm
Acquired from Galerie Tokyo Humanité, 2022
夜の街だろうか。高く聳える一基の鉄塔のようなもの、そして濃紺に広がる夜空へ光が吸い込まれていくように、多数の光の粒が散っている。そして青白い山並みは大きく横たわる人影のように見える。その瞳は地上に向けて視線を落としている。どことなく不安を抱かせる内容ではあるものの、透き通るような色彩がそれを散じる。境界線で絵の具が滲んで、濃紺から白の大きなコントラストを柔らかく見せている。夜の漁火や丘から見下ろす夜景のように、遠くに見える光には人が生きる証を感じるものだ。白く横たわる人影の瞳は冷たく鋭い眼差しを湛えているものの、画面上にある他の何より一層激しく灯っており、生命の象徴を見て取れるように思われる。
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中村馨章 / YOSHIAKI NAKAMURA:Pink Sounds-1
中村馨章 / YOSHIAKI NAKAMURA:Pink Sounds-1
中村馨章 / YOSHIAKI NAKAMURA:Pink Sounds-1
中村馨章 / YOSHIAKI NAKAMURA:Pink Sounds-1
中村馨章 / YOSHIAKI NAKAMURA:Pink Sounds-1
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中村馨章 / YOSHIAKI NAKAMURA
Pink Sounds-1
Year: 2022
Medium: acrylic, pigment, glue(Nikawa), ink on paper, mounted on wood panel
Dimensions: 53 x 53 cm (20 7/8 x 20 7/8 in.)
Acquired from White Stone Gallery, 2022
画面を赤と黒の2面に大胆に分けて描かれている。アクリル絵具で描かれる赤、日本画の顔料で描かれた黒、その両者は中村の視覚と聴覚とに密接な関係がある。赤い画面には無数の文字が踊っている。おそらくそれらが文字あるいは記号であることは簡単に理解されるものの、意味のあるひとまとまりのセンテンスとして読むことは難しいだろう。鏡文字で書かれたそれらは、聴覚に障碍を持つ作家が実際に直面してきた「言葉」の音と文字が結びつかないという困難さを象徴している。中村が初めて人工内耳を装着して明瞭な「言葉」を知覚した瞬間、脳内にこの鮮やかな赤やピンクのイメージが浮かんだという。画面に目を戻してみると、赤が黒を侵食しているように見える。日本画を学び、アメリカへ留学を機にアクリル絵具などの画材を使うようになった作家自身のキャリア転向と、聴覚との新たな出会いを象徴的に表現している。
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SAM FRANCIS:Lyre Eight (Lembeck, L.S5)
SAM FRANCIS:Lyre Eight (Lembeck, L.S5)
SAM FRANCIS:Lyre Eight (Lembeck, L.S5)
SAM FRANCIS:Lyre Eight (Lembeck, L.S5)
SAM FRANCIS:Lyre Eight (Lembeck, L.S5)
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SAM FRANCIS
Lyre Eight (Lembeck, L.S5)
Year: 1972
Medium: screenprint in colors
Dimensions: 107.4 x 138.2 cm (42 1/4 x 54 3/8 in.)
Edition: No. 41 of 50
Acquired from Sotheby’s, 2022
抽象表現主義の流れを汲む重要作家として国際的に定評があり、日本にも大変馴染の深い作家である。本作はポロックを思わせるドリッピングや三原色を効果的に配したリズミカルな構図、禅や日本画の影響が公言されている余白などの要素が多分に見られる。一般に抽象表現主義の作家はオール・オヴァー、あるいはアメリカン・スケールなどと表現される大きく全体的な画面構成を旨とするが、フランシスの絵画は余白にかなりの比重が置かれていることが他と一線を画する点である。本作にみられるような、白地が有意に扱われることは西洋絵画の歴史上においては稀である。セザンヌは意図的な塗り残しが多く見られるが、それはフランシス余白の扱いとはまた異なる。セザンヌは塗らないことによって空白に何かを表現していたのであるが、フランシスはその空白が空白であることの意味を丁寧に拾い上げたのである。本作では、図と地(主題と背景)と言われるような絵画の大前提を捨てて、色彩と、色彩の置かれなかった白い空隙との関係性に目を向けなければならない。
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ROY LICHTENSTEIN:Entablature V (Corlett 142)
ROY LICHTENSTEIN:Entablature V (Corlett 142)
ROY LICHTENSTEIN:Entablature V (Corlett 142)
ROY LICHTENSTEIN:Entablature V (Corlett 142)
ROY LICHTENSTEIN:Entablature V (Corlett 142)
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ROY LICHTENSTEIN
Entablature V (Corlett 142)
Year: 1976
Medium: screenprint and lithograph in colors wit collage and embossing
Dimensions: 107.4 x 138.2 cm (42 1/4 x 54 3/8 in.)
Edition: AP VIII, aside from the numbered edition of 30
Acquired from Sotheby’s, 2022
アンディ・ウォーホルと並ぶポップアートの巨匠。本作は、リキテンスタインの代名詞的ベンデイドット(網点)のシリーズではなく、活動後期にあたる70年代に制作された「Entablature(エンタブラチュア)」と名付けられたシリーズをレリーフプリントとして制作したものの一点。「Entablature」とはギリシャ・ローマ時代の建築様式において、柱頭を構成する水平方向の装飾を指す。基本的にはCornice(コーニス)、Frieze(フリーズ)、Architrave(アーキトレーヴ)と3層区分構造になっており、作品もそれを模しているのが見てとれる。本来は立体的造形である柱頭をフラットに捉え直すという形態上の再構成を経て、特定の建築様式の意匠、という絵画とは全く異なる形式から引用している。リキテンスタインが、初期にアメリカン・コミックの形式を絵画の形式へ応用したことも、本質はこれと同義である。通常、異なる形式間での表現の引用は安易になされることがない(それをする必然性や蓋然性が乏しい)ため、本作はこのリキテンスタインならではの特異性を端的に示したものと言えよう。
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BANKSY:Napalm
BANKSY:Napalm
BANKSY:Napalm
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BANKSY
Napalm
Year: 2004
Medium: screenprint in colors, signed in pencil
Dimensions: image: 37.4 x 58.5 cm (14 3/4 x 23 in.) sheet: 49.9 x 69.9 cm (19 5/8 x 27 1/2 in.)
Edition: No.106 of 500
Acquired from Sotheby’s, 2022
言わずもがな、モチーフとされているのはベトナム戦争時に撮られたナパーム弾から逃げ惑う子どもたちを写した写真(Nick Ut /ニック・ウット撮影)だ。ピューリッツァー賞を取っている。ミッキーマウスとドナルドは、いずれもアメリカの資本主義・民主主義の象徴に他ならない。常に笑顔を絶やさない(泣き顔や怒りの表情をしようにもできないのかもしれない)彼らの間で恐怖に慄いている少女の姿を、どう受け止めれば良いというのか。かつてのベトナムは常に世界のどこかで繰り返されている。胸に重い痛みが残る作品である。
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加納光於 / MITSUO KANO:≪胸壁にて≫NO.74
加納光於 / MITSUO KANO:≪胸壁にて≫NO.74
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加納光於 / MITSUO KANO:≪胸壁にて≫NO.74
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加納光於 / MITSUO KANO
≪胸壁にて≫NO.74
Year: 1981
Medium: oil on paper
Dimensions: 40.5 x 31 cm (16 x 12 1/4 in.)
Acquired from Galerie Tokyo Humanité, 2022
独学の版画家としてキャリアをスタートさせた加納。シリーズごとに異なる表現を重ねてきた孤高の版画家であるが、1980年を境に油彩の作品を制作している。版画素材としての蜜蝋を研究する過程で油絵具に関心を持ち、油彩を用いた作品へ移行したとされるが、加納の初めて発表された油彩作品が、「胸壁にて」となる。水平に置いた紙やキャンバスに溶いた絵の具を流し、透明フィルムの静電気によって流動させて制作している。本シリーズに共通するのは６箇所の耳、そして色面を分断する白抜きのラインが施されていることである。加納は親交が深かった瀧口修造から受けた影響も大きく、共通点の見られる瀧口のデカルコマニー作品との比較から読み解いても面白いだろう。
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BANKSY:Jack & Jill (Police Kids)
BANKSY:Jack & Jill (Police Kids)
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BANKSY
Jack & Jill (Police Kids)
Year: 2005
Medium: screenprint in colors, signed in pencil
Dimensions: image: 45 x 64.9 cm (17 3/4 x 25 1/2 in.) sheet: 50 x 69.9 cm (19 5/8 x 27 1/2 in.)
Edition: #62 of 350
Acquired from Sotheby’s, 2022
壁画としてのオリジナルが確認されておらず、版画制作のみされたという珍しい作品。まず、見ての通り、笑顔の子どもたちが花籠を下げて楽しそうに駆けている様子だ。背景は青空のように澄んでいる。胸には防弾チョッキ、「POLICE」の文字が黄色地に踊っている。果たしてこれは警察ごっこの遊びだろうか？「Jack & Jill」というイギリスでは古くから歌われる童謡がある。俗に、時の権力者(王)を揶揄したのだろうとされているものの真偽は定かではないが、それをイングランド・ブリストル出身であるBANKSYが知らぬわけはない。警察とは公権力の象徴でもあるのだから、そこに気付いた瞬間、楽しげな絵が俄に反対の意味を持ち始める。バンクシーならではの重いユーモア。
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GERHARD RICHTER:Cage 1 (P19-1)
GERHARD RICHTER:Cage 1 (P19-1)
GERHARD RICHTER:Cage 1 (P19-1)
GERHARD RICHTER:Cage 1 (P19-1)
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GERHARD RICHTER
Cage 1 (P19-1)
Year: 2006/2020
Medium: Giclée print in colors, flush-mounted to aluminum with metal strainer on the reverse
Dimensions: 100 × 100 cm (39 3/8 × 39 3/8 in.)
Edition: #144 of 200
Acquired from PHILLIPS, 2022
オリジナルは2006年に制作された、290 x 290 cm にも及ぶ大型のペインティングで、2007年ベニスビエンナーレにおいて発表された。現在はロンドンのTATE Modernにプライベートコレクションから長期貸与されている。リヒターの作品の多くは抽象絵画であり、タイトルも単に「Abstraktes Bild」(抽象画)と付されることがほとんどである。ただ、時折特定の名詞を冠したシリーズが作られることがある。本作も「Cage」と名付けられた6点からなる連作の内一点である。リヒターの抽象画でよくみられるスキージーによる引き伸ばした鮮やかな色彩が眼を惹く。「Cage」は、檻や籠を意味するのではなく、John Cageの名から採られている。実験的音楽の金字塔「4分33秒」や「チャンスオペレーション」でその名を知られるアメリカの音楽家である。リヒターは、アトリエで常にケージの音楽に浴しながら本作に取り組んだという。
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GERHARD RICHTER:Abstraktes Bild (P1)
GERHARD RICHTER:Abstraktes Bild (P1)
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GERHARD RICHTER
Abstraktes Bild (P1)
Year: 1990/2014
Medium: chromogenic print, flush-mounted to aluminum with metal strainer on the reverse
Dimensions: 92 × 126 cm (36 1/4 × 49 5/8 in.)
Edition: #471 of 500
Acquired from PHILLIPS, 2022
オリジナルは1990年に制作された。エディションやジャカード織作品の原画として何度も使われており、多数のヴァリエーションが存在する。特に、本作は2014年にHENIとのプリント制作を開始した最初の作品(P1はPrint作品の1番目の意)でもあり、オリジナル原寸で制作されている。リヒターの公式HPのPRINTカテゴリに掲載されている「Abstraktes Bild」は本作のみである。1990年に制作が始まった「Abstraktes Bild」の、最初期の傑作の一つと言えるだろう。
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VIK MUNIZ:Mona Lisa, after Leonardo da Vinci from Gordian Puzzles
VIK MUNIZ:Mona Lisa, after Leonardo da Vinci from Gordian Puzzles
VIK MUNIZ:Mona Lisa, after Leonardo da Vinci from Gordian Puzzles
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VIK MUNIZ
Mona Lisa, after Leonardo da Vinci from Gordian Puzzles
Year: 2009
Medium: chromogenic print
Dimensions: 151.4 x 101.6 cm (59 5/8 x 40 in.)
Edition: #4 of 6
Acquired from PHILLIPS, 2022
本作は「Gordian Puzzles」シリーズの一点。本作はレオナルド・ダ・ヴィンチ「モナリザ」をモチーフとしているが、同シリーズには他にも「ゲルニカ」(ピカソ)、「グランジャット島の日曜の午後」(スーラ)、「バベルの塔」(ブリューゲル)など、世界の名画を題材としたものが多い。タイトルに「Gordian」とある通り、複雑に絡んで解けないパズルのような複雑な作品である。パズルのピースをよく見ると、隣り合うピースのカットは一つとして噛み合っていない。にも関わらず、本来はパズルを組み上げなければ見えてこないはずの図像の全容がしっかりと見えている。同じ絵柄の複数セットのパズルを使ったのである。
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GERHARD RICHTER:21. Feb. 01
GERHARD RICHTER:21. Feb. 01
GERHARD RICHTER:21. Feb. 01
GERHARD RICHTER:21. Feb. 01
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GERHARD RICHTER
21. Feb. 01
Year: 2001
Medium: oil on color photograph
Dimensions: 14.6 x 10.2 cm (4 × 6 in.)
Acquired from PHILLIPS, 2022
室内の床に新聞紙が広げられている様子が塗り残した部分から覗いている。「Overpainted Photographs」のシリーズの一点。このシリーズは、リヒターの抽象という概念が如何なるものかをよく伝えるものとされる。抽象、つまり、何らかの概念を対象から抽出し、一般化することを意味する。俗に、抽象絵画と呼ばれる一群の絵画は何も表さないものと誤解されることが多いが、本来的には特定の造形を模していないというだけで、有形無形の何かしらの概念(コンセプト)が存在する。本作は、写真、しかも特定の何かが明瞭に写っているものに対して、無作為とも思える絵具の塗り付けが重なっているが、リヒターが具象的な世界に対して抽象性によっていかに介入し、結果として何を獲得しようとしているのか、その基本的な姿勢をダイレクトに伝えているように思われる。
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GERHARD RICHTER:4. 3. 89
GERHARD RICHTER:4. 3. 89
GERHARD RICHTER:4. 3. 89
GERHARD RICHTER:4. 3. 89
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GERHARD RICHTER
4. 3. 89
Year: 1989
Medium: oil on color photograph
Dimensions: 10.2 x 15.2 cm (4 × 6 in.)
Acquired from PHILLIPS, 2022
リヒターが自ら撮影した家族や自宅、あるいは訪れた街の風景などの写真に、油彩を施した「Overpainted Photograph」のシリーズの中でも、特に「Rural Landscape」(田園風景)と分類されているものの一点。背景の写真に写っているのは山岳の風景だろうか。岩場に残された雪も見え、厳しい環境が想像される。下半分を黒々と覆い隠すように塗られた絵の具は何を意図したものだろうか。写真と絵画の領域を行き来する作家ならではの関心事が端的に表れている。タイトルは制作された日付になっており、作品数からしてもリヒターの日常的な制作活動の一部であることが窺える。本作では作品画面左上部にサインとタイトルが見える。
ARTIST LIST
GERHARD RICHTER:Abstrakte Skizze (Abstract Sketch)
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GERHARD RICHTER:Abstrakte Skizze (Abstract Sketch)
GERHARD RICHTER:Abstrakte Skizze (Abstract Sketch)
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GERHARD RICHTER
Abstrakte Skizze (Abstract Sketch)
Year: 1991
Medium: oil on canvas, signed, dated VII. 91 and numbered 749-7 on the reverse
Dimensions: 30 x 35 cm (11 3/4 × 13 3/4 in.)
Acquired from Sotheby’s, 2022
リヒターの最も重要な作品シリーズである「Abstrakte (Abstract)」の一点。リヒターは関連性のあるひとまとまりの作品群を同じレゾネ番号(全作品管理番号)で分類している。本作はレゾネ番号749番の12点あるシリーズの7番目に作られたものであることがわかる。本作品及びシリーズ749番は、他のAbstrakteとは異なり、同じく最重要シリーズである「Photo Painting」との高い関連性が指摘される。なぜなら749シリーズの1~4番は「Bühler Höhe」と個別にタイトルが付された上で「Photo Painting」に分類されているからである。霧がかった丘の木立を描いたものだ。よって、本作もそこに連なるものとして理解されるべきであるため、極めて抽象化されているものの、丘の緑と木立の構図が辛うじて画面に残っていると分析される。後続する5作ではさらなる抽象化が重ねられ、ほぼ原型を留めてはいない。リヒターの元パートナーである彫刻家イザ・ゲンツケン(Isa Genzken)の旧所蔵品というこの上ない来歴があるものの、ゲンツケンが手放した後一時的に所在が不確かであったため、2015年に作成されたカタログレゾネ(全作品集)においては、同様のいくつかの作品とともに誤って破棄されたものとして記載されている(現在は証明済)。

展示会履歴

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松本陽子 / YOKO MATSUMOTO:熱帯 / The Tropics
松本陽子 / YOKO MATSUMOTO:熱帯 / The Tropics
松本陽子 / YOKO MATSUMOTO:熱帯 / The Tropics
松本陽子 / YOKO MATSUMOTO:熱帯 / The Tropics
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松本陽子 / YOKO MATSUMOTO
熱帯 / The Tropics
Year: 2021
Medium: oil, oil pastel, charcoal on canvas
Dimensions: 130 x 194 cm (51 1/8 x 76 3/8 in.)
Acquired from Hino Gallery, 2022
本作では、松本の「Green」シリーズの中でも最も新しい発展的要素が見受けられる。これまでの「Green」では、緑を中心とした色面と、パステルの白や青などの線描の重なりによって、ブラッシュ・ストロークのダイナミズムとはまた異なる動性を表現してきた。重なり合った線の誘導によってか、キャンバスの中の絵画空間が歪み、まるで深い森の木々のざわめきのように揺さぶられているようにさえ見える。本作では特に緑の隙間から垣間見える青やオレンジの色彩が目に鮮やかに映る。特にオレンジは多作と一線を画する強い要素として緑の中にあって反対色としての強靭な存在感を放っている。下部より垂直に突くような逞しい萌芽を思わせるエネルギーが充満している。松本の「熱帯」とは、生命と色彩の蠕動なのである。2021年5月に予定されていた個展(日本橋髙島屋美術画廊X)が新型コロナウイルス感染拡大を受けて開催中止、半年間の延期を経て同年11月にようやく開かれた。その際のメインピースとしてスペース中央を飾った作品。
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鈴木一世 / ISSEI SUZUKI:composite 1
鈴木一世 / ISSEI SUZUKI:composite 1
鈴木一世 / ISSEI SUZUKI:composite 1
鈴木一世 / ISSEI SUZUKI:composite 1
鈴木一世 / ISSEI SUZUKI:composite 1
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鈴木一世 / ISSEI SUZUKI
composite 1
Year: 2022
Medium: oil, acrylic on canvas
Dimensions: 72.7 x 60.6 cm (28 5/8 x 23 7/8 in.)
Acquired from roid works gallery, 2022
マーブルのように混ざり合う色彩と自然な流線形が背景に置かれている。それと真っ向から対抗するように極めて鮮やかな彩度の色彩が重ねられている。さらに画面はいくつもの断片化がなされており、さらに幾何学的な図形と装飾的な図案が組み合わされている。唯一具体的な人物のようなシルエットは中央に描かれてはいるが、顔には目もなければ鼻もない。原色に近いピーキーな色彩と、脈絡のない図形的な構図の組み合わせによって画面が構成されているということだ。鈴木のこの作品は鑑賞者の解釈を拒む。それらしい様相を装いながらも、寓意や象徴など鑑賞者が絵画を読み解く鍵が徹底して避けられており、そこには非常に形骸化された色彩と図形が存在するだけだ。この手つきは抽象表現やミニマルの思考と近いようにも思われるが、それとも似ても似つかない独自性を見せている。
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にいみひろき / HIROKI NIIMI:Hero_Barcode_2022
にいみひろき / HIROKI NIIMI:Hero_Barcode_2022
にいみひろき / HIROKI NIIMI:Hero_Barcode_2022
にいみひろき / HIROKI NIIMI:Hero_Barcode_2022
にいみひろき / HIROKI NIIMI:Hero_Barcode_2022
  • にいみひろき / HIROKI NIIMI:Hero_Barcode_2022
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にいみひろき / HIROKI NIIMI
Hero_Barcode_2022
Year: 2022
Medium: silk screen, mixed media
Dimensions: 53 x 45.5 cm (20 7/8 x 18 in.)
Acquired from MU Gallery, 2022
本作は堂々としたスーパーマンの姿と、背景には大仰な宣伝文句が踊る広告をモチーフとしている。1979年当時、アメリカの出版社Simon & Schuster社が出したマーベルコミック関連商品に関する実際の雑誌広告を引用しているようだ。コミックの人気にあやかってさまざまな派生商品がつくられては消費されていく。広告は消費を扇動するものであり、それをヒーローという民衆と正義のシンボルの背景として用いたところに、にいみが内面化しているクリエイティビティの消費に関する問題意識が強く表れているのだろう。
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EDGAR PLANS:Untitled (Artist)
EDGAR PLANS:Untitled (Artist)
EDGAR PLANS:Untitled (Artist)
EDGAR PLANS:Untitled (Artist)
EDGAR PLANS:Untitled (Artist)
EDGAR PLANS:Untitled (Artist)
EDGAR PLANS:Untitled (Artist)
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EDGAR PLANS
Untitled (Artist)
Year: 2019
Medium: spray paint, acrylic on canvas
Dimensions: 100 x 100 cm (39 3/8 x 39 3/8 in.)
Acquired from PHILLIPS, 2022
プランズの人気を不動のものとしている重要な要素として、作家が自身の代弁者として画中に登場させる「Animal Heroes」がある。小さな英雄である彼らは、カラフルなマスクを被り、マントを羽織り、スプレーやチョークを手にそこら中の床や壁に落書きをして回る。無邪気で可愛らしい様子だけではなく、どこか不穏さもつきまとう。プランズの絵は、そのポップで軽やかな内容でありながら、描画手法としてはとてもドラマチックな技法を採用している。中でも明暗の劇的なコントラスト表現は古典技法のキアロスクーロ(ルネサンス〜バロック期に発展した明暗法)を参照しているように思われる。本作において、影という点から見ると「Animal Heroes」の楽しげな様子とは裏腹に、壁面に伸びた大きな影はその影の主とは異なった少し恐ろしげな姿として描かれている。また、一つの空間にいながらにして、五人と二匹は視線を交わらせることがない。副題に「Artist」とあるように、画中にも「Artist」と大きく記されている。時にバスキアやトゥオンブリーらと比較して論じられることすらあるプランズの、アーティストとしての孤独と成功のコントラストが内面化されている。
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マッドサキ / MADSAKI:Untitled
マッドサキ / MADSAKI:Untitled
マッドサキ / MADSAKI:Untitled
マッドサキ / MADSAKI:Untitled
マッドサキ / MADSAKI:Untitled
マッドサキ / MADSAKI:Untitled
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マッドサキ / MADSAKI
Untitled
Year: 2019
Medium: spray paint, acrylic on canvas
Dimensions: 100 x 100 cm (39 3/8 x 39 3/8 in.)
Acquired from PHILLIPS, 2022
MADSAKIはその他作品でも多くの引用をしているが、本作では、90年代のMTV内で放映されていたコメディアニメ「Beavis and Butt-head」のワンシーンを描いている。Beavis(向かって右)と相棒のButt-Head。Beavisは糖分を摂りすぎたり、過度に興奮するとCornholioという別人格が現れ、シャツの襟を頭に被り、スパニッシュ訛りの早口で理解不能な奇行に走る。MADSAKIは幼少期からアメリカに住み、英語が喋れない時期に絵はコミュニケーションの手段だったと話す。「Beavis and Butt-head」はいかにもブラック・ユーモアだが、言語がダメなら絵で、あるいは行動で垣根を越えて生き抜いていく強さが求められる多民族国家アメリカにおいては、コミュニケーション・ギャップは一つの社会的病理でもある。おそらくMTVをリアルタイムで視聴していたMADSAKIにとっては親しみと懐かしさと同時に、作家の世代で共有されるアメリカらしい文化の一つのアイコンとしての意味合いが強いだろう。
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水戸部七絵 / NANAE MITOBE:Just one kiss, kiss will do?
水戸部七絵 / NANAE MITOBE:Just one kiss, kiss will do?
水戸部七絵 / NANAE MITOBE:Just one kiss, kiss will do?
水戸部七絵 / NANAE MITOBE:Just one kiss, kiss will do?
水戸部七絵 / NANAE MITOBE:Just one kiss, kiss will do?
水戸部七絵 / NANAE MITOBE:Just one kiss, kiss will do?
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水戸部七絵 / NANAE MITOBE
Just one kiss, kiss will do?
Year: 2022
Medium: oil on linen, wood panel
Dimensions: 100 x 100 cm (39 3/8 x 39 3/8 in.)
Acquired from Void+, 2022
写真家・篠山紀信が撮影したオノヨーコとレノンの最後のツーショット写真をベースにしている。その写真は、二人の共作アルバムとなる「Double Fantasy」 のジャケットを飾ったものだ。アルバムの発売後ひと月を待たずにレノンは凶弾に倒れる。本作のタイトルは、アルバム収録曲の一つ『KISS KISS KISS』の一節から採られている。キスは愛と平和の証である。人類の長い歴史を経て、科学や医療や思想が発展した現代においても、病との闘いは止まず、戦争も絶えない。かつてヨーコとレノンが、争いは終わるのだと声を上げた通りには依然なっていないのだという、社会に対する痛烈な批判である。
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多田圭佑 / KEISUKE TADA:trace/wood #80
多田圭佑 / KEISUKE TADA:trace/wood #80
多田圭佑 / KEISUKE TADA:trace/wood #80
多田圭佑 / KEISUKE TADA:trace/wood #80
多田圭佑 / KEISUKE TADA:trace/wood #80
多田圭佑 / KEISUKE TADA:trace/wood #80
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多田圭佑 / KEISUKE TADA
trace/wood #80
Year: 2022
Medium: oil on canvas, wood panel
Dimensions: 80.5 x 80.5 x 6 cm (31 5/8 x 31 5/8 x 2 3/8 in.)
Acquired from Mitsukoshi Contemporary Gallery, 2022
多田はヴァーチャル空間の物質の再現性(テクスチャ)と現実のギャップを取り沙汰している。ゲーム内のグラフィックがいかに本物のように見えても、それはあくまで虚像なのである。「trace」シリーズでは、様々なものを絵具を使って再現していくが、それはもはや描くという行為を逸脱しており、絵具という素材を使った彫刻的なアプローチといっても過言ではない。素地となるのはあくまで多田の卓越した画家としての描写技術に他ならないが、あまりに物体然とした作品を前にしてそれを絵画と称するには少々の戸惑いを感じることだろう。本作も、一見すると薄汚れた木の床材が壁に打ち付けられているようにしか見えない。ゲーム内で仮想的に作られたものの違和感を、そのまま現実空間に持って出てきてしまったかのような、壁に掛けられた床を前にして「非実在の存在」とでも言うべきレトリックについて考えるのである。
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磯村暖 / DAN ISOMURA:bite / walk / compose 146
磯村暖 / DAN ISOMURA:bite / walk / compose 146
磯村暖 / DAN ISOMURA:bite / walk / compose 146
磯村暖 / DAN ISOMURA:bite / walk / compose 146
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磯村暖 / DAN ISOMURA
bite / walk / compose 146
Year: 2022
Medium: FRP, paint, steel
Dimensions: 90 x 90 cm (35 1/2 x 35 1/2 in.)
Acquired from MEET YOUR ART, 2022
磯村の作品は時折、Vernaculer(土語)であると評される。宗教、ジェンダー、人種、言語、人々の属性によって社会を大きく分断されることがある。磯村は、さまざまな属性によって可視化されていく大きな問題を、一旦自分自身のサイズにまで圧縮している。その過程の中で、極めて「磯村個人」のナラティブを介する。それを土語的であると見るのである。Vernaculerはマイナー言語を指す言葉だが、その話者以外の者にとっての「理解し難い」文化そのものへの疎外感を内包している。ディスコミュニケーションである。本作は、人の歯形と、三葉虫や多足類らしき生物の足跡、ゴツゴツした岩場のような凹凸によって画面が構成されている。人と三葉虫とが重なって生きた時代はなく、まして両者のコミュニケーションは全く成立しないだろう。しかし、噛む、そして歩く、という両者にとって原始的な行動にまで限定していくならば、両者にさしたる違いはないのかも知れない。
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水戸部七絵 / NANAE MITOBE:message 2
水戸部七絵 / NANAE MITOBE:message 2
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水戸部七絵 / NANAE MITOBE:message 2
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水戸部七絵 / NANAE MITOBE
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Year: 2022
Medium: oil on linen, wood panel
Dimensions: 150 x 150 cm (59 x 59 in.)
Acquired from Void+, 2022
分厚い彫塑のごとき絵画をその代名詞的に捉えられている作家ではあるが、しかし、それだけではない。そして、本作も有名なスローガンを単に書き殴った看板というわけでもない。水戸部が絵を描くためには、油彩の塊を掴んで塗りつけることが他者の一筆と同義であるように、文字もまたキャンバスの上にあるからには書くのではなく描く対象であったはずだ。近くで見てみると、非常に荒い生地の上に力強く引かれた線によって文字が描かれているが、時折その輪郭を強調するように白色が黒文字に添えられている。その手つきは、単純な強調の意図でする装飾ではないように思われる。アルファベット一つ一つの形状を捉えて、絵画的に造形を補強しようと試みているように見える。作家は、ひいてはそれが文字の表すメッセージが、より強固に伝わるであろうことを理解している。文字を描いても水戸部は画家なのである。
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水戸部七絵 / NANAE MITOBE:message 6
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水戸部七絵 / NANAE MITOBE
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Year: 2022
Medium: oil on linen, mounted on wood panel
Dimensions: 182 x 91 cm (71 5/8 x 35 7/8 in.)
Acquired from Void+, 2022
WAR IS NOT OVER、と大きく描かれている。言わずと知られたヨーコとレノンの平和運動(ベトナム戦争時に継続された)スローガンに「NOT」を加えて、争いの渦中にある人々へ向けて発する。折しも、本作品が制作された時期はウクライナ-ロシアの紛争と新型コロナと、大きな戦いが幾度目かの激化をした時期に重なる。水戸部はメッセージ性の強い音楽界のスターや社会的地位のある著名人を題材とした作品が多く、社会的な問題意識を常に内在させている。水戸部にとって実感できる範囲には存在しない彼らの世界を描くことで、リアリティを身近なものとすべく文字通り手繰り寄せているのだろう。手で掴んだ絵具で描く彼女の手法は、必ずしも描写の個性だけを追求しただけではなく、絵画との物理的かつ身体的接触を欲するがあまりの必然であると言える。
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守山友一朗 / YUICHIRO MORIYAMA:Woman in the Sea II
守山友一朗 / YUICHIRO MORIYAMA:Woman in the Sea II
守山友一朗 / YUICHIRO MORIYAMA:Woman in the Sea II
守山友一朗 / YUICHIRO MORIYAMA:Woman in the Sea II
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守山友一朗 / YUICHIRO MORIYAMA
Woman in the Sea II
Year: 2022
Medium: oil on canvas
Dimensions: 91 x 72.7 cm (35 7/8 x 28 5/8 in.)
Acquired from EUKARYOTE, 2022
守山の作品は油彩でありながら、一般的にイメージされる油彩画の絵肌とは大きく異なり、ほとんど塗り重ねがされていない。ごく薄く溶いた油彩を適材適所に置いていく。明るい光はキャンバスの白い生地がそれを担っている。本作は水中の様子が画面の大半を占めている。水の底から明るい水面を見上げた構図で、女性が泳ぐ夏の眩しい情景を丁寧に描画している。水の中にまで明るい光が充満した様子を見事に捉えて、絵具の不透明さなどまるで感じさせない描写は、作家の軽やかで的確な筆運びを想像させる。日常のふとした瞬間が現実のものとも思われない美しさを見せることがある。一貫して守山の眼差しはその一瞬を逃さず捉えている。
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MICHAEL KAGAN:Those Who Came Before Us
MICHAEL KAGAN:Those Who Came Before Us
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MICHAEL KAGAN
Those Who Came Before Us
Year: 2022
Medium: silk screen print
Dimensions: 130 x 96 cm (51 1/8 x 37 3/4 in.)
Edition: No. 40 of 50 + 15 AP + 10 HC + 5 PP
Acquired from MAKI Gallery, 2022
ケーガンの代表作シリーズとも言える宇宙飛行士のモチーフである。アポロ17号の船長Eugene Cernanを描いたもの。1972年着陸の彼らを最後に人類は月面に足を降ろしていない。月面は、宇宙服という防護無くしては人間は存在することすら本来許されない限界の地である。ケーガンの作品は常に人類の限界点を超越する先人たちへの敬意が込められている。いかにも大気のない月面らしい陰影の出方、荒涼とした世界に無数の足跡。肘や膝の赤いバンドは彼が船長であることの証であり、本作においてはこの偉業の象徴でもあるだろう。このモノクロームの世界の中で唯一の色彩はたとえ影の中にあっても鋭い赤を示している。タイトルはNASAに有人宇宙飛行センター用地を提供したライス大学での記念式典におけるJ.F. ケネディ大統領の演説(いわゆる『ムーンスピーチ』1962年)の一節からの引用であると思われる。
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能條雅由 / MASAYOSHI NOJO:Mirage #74
能條雅由 / MASAYOSHI NOJO:Mirage #74
能條雅由 / MASAYOSHI NOJO:Mirage #74
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能條雅由 / MASAYOSHI NOJO
Mirage #74
Year: 2021
Medium: acrylic, silver leaf, aluminum foil on canvas, mounted on wood panel
Dimensions: 120 x 150 cm (47 1/4 x 59 in.)
Acquired from MEET YOUR ARTS, 2022
「状態を作る」と作家は述べている。自身の手で撮影した写真をベースとした図像の定着に銀箔を用いている。金属箔を画面に取り込むということは、特定波長の吸収率が極めて高い絵具(だからこそ発色をする)よりも、広範囲に反射するもの、つまり「色」よりも「光」であると私たちが感じる現象を画面に取り込むということを意味する。特に銀は赤・緑・青の波長全てに対する反射率が高いため、白光を湛える。奈良時代ごろから仏像、建築、工芸、日本画までの技術に広く箔が用いられるのは、主にその効果に期待するからである。写真から採られた現実的な風景を、光の現象によって非現実的なものへ置き換えてみせる。作家は光によって作り出されるこの歪んだ実像を、気象現象に準えてMirage(蜃気楼)と呼んでいる。
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清川あさみ / ASAMI KIYOKAWA:And yet it moves
清川あさみ / ASAMI KIYOKAWA:And yet it moves
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清川あさみ / ASAMI KIYOKAWA
And yet it moves
Year: 2020
Medium: Nishijin silk fabric
Dimensions: 115 x 85 cm (45 1/4 × 33 1/2 in.)
Acquired from OIL by Bijutsutecho, 2022
清川が2014年に渋谷・パルコミュージアムで開催された個展において、90年代の原宿で撮られたスナップ写真に刺繍を加えるという形でシリーズ化された「TOKYO MONSTER」。本作は2020 年の個展「TOKYO MONSTER, reloded」(銀座蔦屋書店)で改めて発表されたものになる。京都の西陣織・細尾の協力によって、写真に刺繍を施した清川の作品そのものを「織り」によって再構築するという試みとなっている。活動初期から糸やビーズなどの手芸的アプローチで表現してきた清川にとって、糸の重なりによって図像を生み出す織物は親和性の高い技法である。2016年ごろから細尾との試行錯誤を重ね、金糸や銀糸など西陣織ならではの煌びやかな仕上がりに加えて、図像を精緻に再現するための特殊な糸の開発研究も経て実現した作品であるという。
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永井博 / HIROSHI NAGAI:S-01
永井博 / HIROSHI NAGAI:S-01
永井博 / HIROSHI NAGAI:S-01
永井博 / HIROSHI NAGAI:S-01
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永井博 / HIROSHI NAGAI
S-01
Year: 2022
Medium: acrylic on canvas
Dimensions: 72.7 x 72.7cm (28 5/8 x 28 5/8 in.)
Acquired from Isetan, 2022
永井作品で最も描かれることの多いモチーフである椰子の木が、真夏のプールサイドに揺れている。永井がイラストレーターとしてデビューする以前の1973年、師と仰ぐ湯村輝彦ら親交のあったイラスト業界の知人たちと40日間のアメリカ旅行に行き、作品の原風景を目に焼き付けた。翌年には再び湯村とグアムを訪れる。その際に大きな椰子の木に心を奪われて以来、絵画の主題として描き続けてきた。本作では、真っ青な空の下、海辺のリゾートらしいプールサイドに白いパラソル、テーブル、椅子、赤と白の花、プールの水がわずかに風に揺れているように見える。南国の真昼だろうか、パラソルの下にほぼ垂直に落ちる濃い影以外に大きな日陰らしきものはない。その代わり、その強い日差しを受けてあらゆるものの輪郭が強く、葉の一つ一つが茂みの奥に深い影を作っている。目を引く伸びやかな椰子の幹も青空の鮮やかな背景にくっきりと黒い輪郭を浮かび上がらせている。これは、黒い絵具によって下絵を描いた上で明るい部分の色彩を加えていくという描画法による。細部に亘って極めて強いコントラストと、澄んだ明るい青の表現が永井らしい。
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杉原玲那 / REINA SUGIHARA:untitled
杉原玲那 / REINA SUGIHARA:untitled
杉原玲那 / REINA SUGIHARA:untitled
杉原玲那 / REINA SUGIHARA:untitled
杉原玲那 / REINA SUGIHARA:untitled
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杉原玲那 / REINA SUGIHARA
untitled
Year: 2022
Medium: oil, charcoal, plaster, gauze on wood panel, wooden frame
Dimensions: 93.5 x 63 cm (36 7/8 x 24 3/4 in.)
Acquired from Misako & Rosen, 2022
画面全体を覆う深い青が印象的である。おそらく後背に垣間見える赤銅色との差異によってより青の深みを強く感じさせるのだろう。本作が発表された個展「Frame」(2022年, Misako & Rosen)では、同じテーマによって制作された複数の作品と、インスピレーションの源になったであろう彫刻作品とが併置されていた。彫刻は鳥の巣を模していたように思われる。鳥、そして巣という題材は多くの示唆に富み、多くの人はそれだけで空想を大きく広げることができるだろう。ひょっとしたら青は空の色かもしれず、青い羽毛なのかもしれない。西洋絵画的には鳥は愛や恋のアレゴリーで、巣には結婚や家庭の意味もある。しかし、本作がそういった安らぎや情愛を表象しているようには思われない。線描はどうか。羽を伸びやかに広げたような線は翼のようにも見える。金文に見られる漢字の「鳥」の原型にも似通っているように見えるのは偶然だろうか。しかしいずれも、可能性が予感される程度のもので、それ以上先に思考を押し進めることが難しい。杉原の中に一体どういったヴィジョンが生まれ、いかにしてこの青い絵画となって表出したのか、尽きせぬ興味を惹起する作品である。
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DIEGO:Red Ladder, Long nose
DIEGO:Red Ladder, Long nose
DIEGO:Red Ladder, Long nose
DIEGO:Red Ladder, Long nose
DIEGO:Red Ladder, Long nose
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DIEGO
Red Ladder, Long nose
Year: 2022
Medium: acrylic, aerosol on canvas
Dimensions: 90 x 34 cm (35 3/8 x 13 3/8 in.)
Acquired from Gallery TRAX, 2022
本作では、タイトルにあるように梯子が描かれている。作品全体も、上下に伸びるこの赤い梯子に合わせるように、極めて細長い矩形をしている。DIEGOのこれ以前の多くの作品でも梯子のモチーフは描かれてきた。梯子は彼らストリートのアーティストにとっては必要不可欠なものだ。それだけではない。DIEGOは梯子が「高く登る」ための、そして、何かを「乗り越える」ための道具であるという機能を象徴化して捉えている。ストリートでは梯子によってあらゆる障壁を乗り越えては、夜の闇に紛れて寡黙に描く。彼らの創造的情熱は音声によってではなく、スプレーペイントの射出に乗じて壁に向かって叫ばれている。「Ladder」は梯子以外にも地位という意味がある。だが、名声という高みに手を届かせるためのものをDIEGOは描いていないだろう。彼らの行く手を阻む高い壁があるとすれば、それを乗り越え、向こう側へ至ろうとする飽くなきクリエイティビティを意味している。
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PIUS FOX:Karnevals Auge
PIUS FOX:Karnevals Auge
PIUS FOX:Karnevals Auge
PIUS FOX:Karnevals Auge
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PIUS FOX
Karnevals Auge
Year: 2022
Medium: egg tempera, oil on canvas
Dimensions: 120 x 90 cm (47 1/4 x 35 3/8 in.)
Acquired from 104GALERIE, 2022
画面は極めて幾何学的に構成されている。キャンバスを大きく分けた4方の区画はそれぞれ斜めに切り分けられて8面の三角形が描き出されている。色彩は交互に青、白、赤が繰り返されて循環している。ただし、ごくありふれた色面構成的な作品であると断ずるには看破できないディテールの表情が面白い。技法を見ればegg temperaとある。テンペラは卵黄を用いて顔料を溶いて作る画材で描く古典技法で、発色がよく数百年を経ても変色しないという特徴がある。また、油絵具やアクリル絵具とは異なり、広く塗り広げて描くことには向かず、細い線を重ねて陰影や明暗のグラデーションを表現する。本作も、間近に見れば細やかな筆致を丁寧に重ねて描かれている。筆致を目で追えば、青、白、赤の三色が互いに霞むように重なっているのがよく分かる。本来、テンペラ単体ではこのような曖昧な色彩表現は難しく、テンペラの短所を補うために油彩が登場するルネサンス期頃からは油彩とテンペラの混合技法によって描かれることも多かった。本作においてFoxは古典の混合用法を踏襲している。絵画の歴史は画材と技法の開発の歴史でもある。Foxはその歴史に連なることを強く意識していることは明らかで、その作品は数百年の後も今と変わらずこの繊細な色彩を画面に湛えている様を私たちに想像させる。
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PIUS FOX:DasIächelnde Zeichenspiel
PIUS FOX:DasIächelnde Zeichenspiel
PIUS FOX:DasIächelnde Zeichenspiel
PIUS FOX:DasIächelnde Zeichenspiel
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PIUS FOX
DasIächelnde Zeichenspiel
Year: 2022
Medium: egg tempera, oil on canvas
Dimensions: 200 x 150 cm (78 3/4 x 59 in.)
Acquired from 104 GALERIE, 2022
タイトルは「愉快なお絵描きゲーム」といった意味だろうか。白い大きな画面に対峙すると余白の多さに飲み込まれるような感覚を覚える。さまざまな色彩の線、円、三角、四角。何かの記号のようでもあり、設計図のようでもある。クレーやカンディンスキーのように、どこか音楽性を感じさせるリズミカルな構成でもある。本作が発表された個展(「Endgeister」2022年)では神話と星座を題材とした一連の作品の中でも最も大型の作品として中心的に展示されていたことからも、その主題に沿った内容であるだろう。点と点をつなぐ星座のように、幾何学的な整合性よりも、不規則な色と形の遊戯的な構成によって生み出される造形に喚起された抽象表現であると言える。
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フランシス真悟 / SHINGO FRANCIS:Early Presence(emerald-gold)
フランシス真悟 / SHINGO FRANCIS:Early Presence(emerald-gold)
フランシス真悟 / SHINGO FRANCIS:Early Presence(emerald-gold)
フランシス真悟 / SHINGO FRANCIS:Early Presence(emerald-gold)
フランシス真悟 / SHINGO FRANCIS:Early Presence(emerald-gold)
フランシス真悟 / SHINGO FRANCIS:Early Presence(emerald-gold)
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フランシス真悟 / SHINGO FRANCIS
Early Presence(emerald-gold)
Year: 2020
Medium: oil on canvas
Dimensions: diptych, 33 x 66 cm (13 x 26 in.) overall
Acquired from Misa Shin Gallery, 2022
偏向塗料による「Interference」シリーズの、特に人気の円相。二点が並んで掛けられることによって、全く同じ構図のものであっても必然的に見る角度が異なり、応じて、常に左右の画面は円と背景の色彩の組み合わせが異なって見える。円は、禅宗の書画でもよく描かれる。悟り、宇宙、真理などさまざまな解釈を受容するが、あらゆるものを包括し、全なるものの謂であることは共通している。若い頃実際に座禅を通して体感した世界と自己の循環、己を顧みる窓あるいは鏡としての円。作家のさまざまな円に対する視座が本作に表現されている。
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今井麗 / ULALA IMAI:ギャザリング / Gathering
今井麗 / ULALA IMAI:ギャザリング / Gathering
今井麗 / ULALA IMAI:ギャザリング / Gathering
今井麗 / ULALA IMAI:ギャザリング / Gathering
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今井麗 / ULALA IMAI
ギャザリング / Gathering
Year: 2017
Medium: oil on canvas
Dimensions: 38 x 45.5 cm (15 x 18 in.)
Acquired from a private collection, 2022
今井による最も代表的なシリーズとなりつつある「Gathering」。作家による初の作品集も同名のタイトルが付けられている。実際にフィギュアやぬいぐるみを集めて配し、その光景を的確に捉えて描いている。祖母が海外から買い集めた多種多様な人形が棚に並べられていた様子が「Gathering」の着想の原風景となっていると言う。何かを並べるという行為は、美術作家であれば作品の展示ということに直結する。作品を展示するということは、何をどのように見せたいかという意思を明確に働かせる必要がある。今井の祖母が、そのような意志や意図をもって人形を飾っていたということではないにせよ、そこに集められた数々の人形を、群として認識することの面白さ、集合の中で絡み合った関係性を読み解く楽しみを見出したことが少なからず今日の今井の作家性と地続きであるに違いない。
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菅原玄奨 / GENSYO SUGAHARA:Tactile #24
菅原玄奨 / GENSYO SUGAHARA:Tactile #24
菅原玄奨 / GENSYO SUGAHARA:Tactile #24
菅原玄奨 / GENSYO SUGAHARA:Tactile #24
菅原玄奨 / GENSYO SUGAHARA:Tactile #24
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菅原玄奨 / GENSYO SUGAHARA
Tactile #24
Year: 2022
Medium: FRP, wood
Dimensions: 42.5 cm (16 3/4 in.) in diameter
Acquired from MEET YOUR ART, 2022
触れること、という意味を持つ作品名が全てを語っている。菅原は、現代社会の非接触性に敏感に反応している。菅原は粘土を用いて作品を作っており、必ずそこには手と物質との物理接触がある。そうした手触りの感覚から形象を捉えていく造形作家にとって、加速度的に情報化されていく現代社会において、人間が物質を触知するという能力を忘れていくように見えているのかもしれない。本作は青くメタリックな表層を、指を滑らせ、掴み、もぎ取るような痕跡がくっきりと浮かび上がっている。塑像として極めてプリミティブな行為へとあえて回帰しているように思われる。
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菅原玄奨 / GENSYO SUGAHARA:Tactile #25
菅原玄奨 / GENSYO SUGAHARA:Tactile #25
菅原玄奨 / GENSYO SUGAHARA:Tactile #25
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菅原玄奨 / GENSYO SUGAHARA
Tactile #25
Year: 2022
Medium: FRP, wood
Dimensions: 42.5 cm (16 3/4 in.) in diameter
Acquired from MEET YOUR ART, 2022
これまで作家は主にニュートラルなグレーの、虚脱したようなポージングの人体像を制作していた。それらから比較すると、本作には具体的な形象を造形しようという意志よりも、抽象的な概念を表出することを目指しているように思われる。彫刻家である菅原の作品において、壁面に依存する作品というものがそもそも少ない。それがキャンバス的な四角ではなく、円形を取るのであれば尚更そこに意図があるだろう。菅原は現代の情報化社会と人間的感覚の軋轢を作品にしている作家である。煌めくような青色は金属や鉱物を思わせ、触れずともその重量を想像させる。しかし、実際にはFRPによる型取りであるため非常に軽い。宇宙空間に浮かぶ天体のように重さを内に宿しながらも軽やかに浮かび上がる。作家は粘土による原型をろくろ台に置いて制作しているのだろうから、回転する作品は上下を必要としない彫刻となるだろう。彫刻を、重さや量塊の呪縛から解放してみせていると言える。
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イケムラレイコ / LEIKO IKEMURA:Lightscape
イケムラレイコ / LEIKO IKEMURA:Lightscape
イケムラレイコ / LEIKO IKEMURA:Lightscape
イケムラレイコ / LEIKO IKEMURA:Lightscape
イケムラレイコ / LEIKO IKEMURA:Lightscape
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イケムラレイコ / LEIKO IKEMURA
Lightscape
Year: 2022
Medium: tempera and oil on nettle
Dimensions: image: 180 x 110 cm (70 7/8 x 43 1/4 in.)
Acquired from Shugo Arts, 2022
「限りなく透明な / 最も暗いところから⾒るヒカリ / 最も暗いところに現れる光 / 限りなく暗いところにヒカリ」本作が発表された個展「限りなく透明な」に際して副題として寄せられた作家のこの短い文章に三度繰り返されている「光(ヒカリ)」。展示の中核を担っていた本作は「Lightscape」と題されている通り、光の風景なのだろう。ゲーテの色彩論では闇と光は互いを必要とする表裏一体のものだ。これまでもイケムラの作品は可視・不可視を問うてきた。生命の来し方行く末、そして光と闇。宇宙の摂理とイケムラのイマジネーションの交歓がある。本作は作品の上部にいくほどに闇が深まる。極めて澄んだ黄色い明るみから、ピンク、アンバーへと緩やかなグラデーションと明度の降下とともに、仄かな筋のような燐光を残して遠く闇に消えていく。あるいは光が闇の奥から舞い降りてくる。

展示会履歴

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BERNARD FRIZE:Untitled
BERNARD FRIZE:Untitled
BERNARD FRIZE:Untitled
BERNARD FRIZE:Untitled
BERNARD FRIZE:Untitled
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BERNARD FRIZE
Untitled
Year: 1984
Medium: oil on canvas
Dimensions: 162 × 130 cm (36 3/ 4 × 51 1/4 in.)
Acquired from Sotheby's, 2022
本作は、一般的なフリズのティピカルなイメージとは異なり、ストロークでもストライプでもなく、一見ランダムな色面の重なりで構成されている。しかし、フリズである。この無秩序に思える作品の中にも規則があり、何らかの制約を課しているはずである。色彩と構図に何かロジックがあるのだろうか、それとも色を重ねる順序に法則があるのか、いや、もっと目につかない部分でルールがあるのかもしれない。この色彩の無軌道な重なりに目が慣れきった頃に、ようやく奥底に人物や動物の姿が浮かび上がってくる。作家が意図してその具象性を秘匿しているとしか思えない。闇雲にこの絵画が描かれているわけはなく、フリズの目には明らかにそこにあったはずの具象性を鑑賞者がまるで見出せないとするならば、それはもはや芸術表現として超常の域に達していることの証左ではないだろうか。
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BERNARD FRIZE:Coam
BERNARD FRIZE:Coam
BERNARD FRIZE:Coam
BERNARD FRIZE:Coam
BERNARD FRIZE:Coam
BERNARD FRIZE:Coam
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BERNARD FRIZE
Coam
Year: 2002
Medium: acrylic and resin on canvas
Dimensions: 238.8 x 182.9 cm (93 3/4 x 72 in.)
Acquired from Sotheby’s, 2022
ややグレイッシュなトーンに抑えられた、落ち着いた画面の内部に、いかにも最近のフリズらしい鮮やかで明るい色彩が潜んでいる。F200号弱の大画面に、格子状に連続性のある構成が端正な印象を与えている。多くの色彩が上下に引き伸ばされて混ざり合っており、一見無規則に思われるが、右上部から左下部へ向かう方向に同じ背景色が連続しているのがわかる。しかしこれは遠くから引いてみるサイズの作品だからそのように見えるのであり、間近ではその色彩の法則にはおそらく意識が向けられることはないだろう。なぜなら、至近で画面を見た場合、透き通るような色彩の美しさに目を奪われ、細やかな変化を見せるグラデーションの豊かさに心を奪われるだろうからだ。作品のサイズ、描画技法、色彩、画面構成、それらを巧みに操るフリズの真髄が見られる。
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名和晃平 / KOHEI NAWA:Line - Fragment #56
名和晃平 / KOHEI NAWA:Line - Fragment #56
名和晃平 / KOHEI NAWA:Line - Fragment #56
名和晃平 / KOHEI NAWA:Line - Fragment #56
名和晃平 / KOHEI NAWA:Line - Fragment #56
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名和晃平 / KOHEI NAWA
Line - Fragment #56
Year: 2008
Medium: acrylic, paper, framed
Dimensions: 31.6 x 31.6 cm (12 1/2 x 12 1/2 in.)
Acquired from SBI ART AUCTION, 2022
名和の平面作品として現時点で最も知名度が高いと思われる「Direction」シリーズ。またその関連作品として位置付けられる「Moment」シリーズがあるが、先行するものとして本作の「Line - Fragment」の展開がある。名和の平面作品の特徴は「描く」という行為の能動的な放棄にあるだろう。画家であれば、絵筆を握り、自らの身体性に応じてそれを振るいながらキャンバスに向かいはじめるだろう。しかし、彫刻家である名和は、その一歩目の時点から画家たちとは異なっている。本作に始まる名和の一連の絵画的作品では、重力で落下する絵具をキャンバスで受け止めることが「着彩」にあたり、絵具ではなくキャンバスを前後左右に動かすことが「描画」にあたるのである。これはメディアが絵具とキャンバスに置き換わっているだけで、彫像や塑像と同じ彫刻的行為なのである。あくまでオブジェクトに意識を向け続けていることが名和を彫刻家たらしめ、さらに、彫刻の規範を常に覆し続けることこそが現代彫刻作家の急先鋒であることの証左である。名和の初期にあたる本作からもその一貫した姿勢が見てとれる。
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MARC CHAGALL:Le Cirque (Mourlot 511)
MARC CHAGALL:Le Cirque (Mourlot 511)
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MARC CHAGALL:Le Cirque (Mourlot 511)
MARC CHAGALL:Le Cirque (Mourlot 511)
MARC CHAGALL:Le Cirque (Mourlot 511)
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MARC CHAGALL
Le Cirque (Mourlot 511)
Year: 1967
Medium: lithograph in colors
Dimensions: image: 42 x 32.2 cm (16 1/2 x 12 3/4 in.) Sheet: 51.9 x 37.9 cm (20 3/8 x 14 7/8 in.)
Edition: #13 of 24 (there is also a book edition of 250)
Acquired from Sotheby’s, 2022
エコール・ド・パリと呼ばれ、20世紀前半において最先端の美術大国であったフランスに拠点を置いた作家。同時代のピカソなどのキュビスト、シュルレアリスト、モディリアーニ、マティスらが極めて近い場所で活発に活動していた中、具象性を保ちつつも、それら多くの美術動向の要素を効果的に摂取しながら独自のスタイルを貫き通した画家でもある。本作は「Le Cirque」と題された全38点からなる版画作品の内一点。ユダヤ系ロシア人として苦悩を背負いながら育ったシャガールにとって、サーカスは娯楽の象徴でもあり、また、過酷な民族的な現実と享楽的な非現実の落差を想起させるものでもあっただろう。繰り返しサーカスを題材として描いており、度々、サーカスを一つの悲劇的隠喩として語った言葉が残されている。本作は日本では「白い服の女曲芸師」と呼ばれ、シリーズの中でも特に人気を博する。シャガールの好んだ特徴的な深い青と、道化師の白い衣装が印象的である。ユダヤ人でありながら聖書(キリスト教)を題材とする宗教的な表現も多かったシャガール。キリスト教における宗教絵画では、青(ヴェール)と白(百合)は聖母のアトリビュートでもあり、シャガールは青に愛と信仰の意を込めて描き続けた。
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近藤亜樹 / AKI KONDO:Summer Candies
近藤亜樹 / AKI KONDO:Summer Candies
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近藤亜樹 / AKI KONDO
Summer Candies
Year: 2016
Medium: oil on canvas
Dimensions: 90 x 65 cm (35 3/8 x 25 1/2 in.)
Acquired from Shugo Arts, 2022
深いブルーに、暖色の花の描写が鮮やかな作品。大きく花弁を広げて咲き誇るものの、花の命は短い。近藤は花を題材とした作品を数多く制作している。手向けの花、祝いの花、さりげなく食卓を飾る花。人が花を手折る時、その行為に含ませる意味はそれぞれに異なるが、近藤の描く花にもやはりその先にいるであろう「相手」との関係性を思わせる。花が咲くのは繁栄の為で、命を繋ぐ行為そのものなのだから、近藤はここでも「生きること」という主題を花の中に見出している。生きるためには他者や世界と向き合わねばならない。
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タカノ綾 / AYA TAKANO:Fireworks Flashed in the Darkness
タカノ綾 / AYA TAKANO:Fireworks Flashed in the Darkness
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タカノ綾 / AYA TAKANO
Fireworks Flashed in the Darkness
Year: 2003
Medium: oil on canvas
Dimensions: 130.2 x 96.5 cm (51 1/4 x 38 in.)
Acquired from Sotheby’s, 2022
SFのような世界観とよく評されるタカノ綾だが、本作もどこか非日常の光景が広がっている。画面中央、宙に浮かぶ少女の大きな瞳は真っ直ぐに手前の岩場に座るもう一人を見つめている。低く三日月が描かれているということは夕暮れの西の海なのだろう。日が落ちて間も無くの、薄暗いブルーで塗られた空はそのまま海へと続いていく。やがて三日月は夜が更ければ姿を隠してしまう。手前の砂浜で青いショベルカーと三人の子どもたち。手元が明るいのはタイトルにもある花火だろう。暗闇と言うには穏やかな、ありふれた夏の夕暮れのひとときではあるが、超常的な一組の少女たちの存在によって、その現実の確らしさが途端に揺らぐ。
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近藤亜樹 / AKI KONDO:アニエス
近藤亜樹 / AKI KONDO:アニエス
近藤亜樹 / AKI KONDO:アニエス
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近藤亜樹 / AKI KONDO
アニエス
Year: 2013
Medium: oil on canvas
Dimensions: 227.5 x 182 cm (89 1/2 x 71 5/8 in.)
Acquired from Shugo Arts, 2022
柔らかく靡く髪の表現に目を奪われる。髪と生地を掴む複数の手、そして一際冷たい質感で異彩を放つ大きな裁ち鋏。「生きること」を主題として描く作家として知られる近藤だが、本作においては髪という人体の中でも目に見えて変化が著しい部位を、生命の象徴として扱っているように思われる。生きるということは常に変化を強いられることでもある。誕生から死に至るまでの時間と共に、老いや病、子供から大人へ成長、否応なしに心身ともに変化を止めることがない。布地は糸から編まれるが、繊維を髪(生命)の比喩だと仮定すると、それを掴む手やそこに重ねられた鋏、そして針と糸の意味が全て死と生に結びついて見えてくる。布を掴む二つの手は、互いの人差し指を絡め合わせているが、一方の指は青い。豊かな髪を誇らしげに、逞しい手で頬付きをする女性の顔はどこか蒼白に見え、首元は白い百合の花弁のようだ。両義的な描写によって、命が力強さと同時に危うげな脆さを合わせ持っていることを示唆するようである。本作は2018年に府中市美術館で開催された「絵画の行方」にて展示された。
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荒井理行 / MASAYUKI ARAI:like painting
荒井理行 / MASAYUKI ARAI:like painting
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荒井理行 / MASAYUKI ARAI
like painting
Year: 2022
Medium: acrylic on linen, mounted on wood panel
Dimensions: 97 x 194 cm (38 1/8 x 76 3/8 in.)
Acquired from Nihonbashi Mitsukoshi Art Salon, 2022
荒井の写真は一枚の写真から始まる。本作はいくつかの異なる写真をもとに、そのフレーム外の景色を延伸させている。複数の写真から導き出された情景が重なり合っている。元は写真に撮られた景色であるからには現実に存在するどこかなのだろう。しかし、そこから荒井の手によって拡張されたエリアは全くの想像の産物である。中央の人物の下半身は、何をする瞬間を捉えているのだろうか。肝心の顔や手元の部分は画面から剥し取られて見えなくなっている。つまり、我々は荒井が拡張した部分が画面上に残されている状態を見ていることになる。本作の画面を観察してみるとおそらく3種の異なる風景写真を元にしているのだろうが、鑑賞者はそのオリジナルの写真がどのような風景であったのか、荒井とは逆方向の想像をしなくてはならない。
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大庭大介 / DAISUKE OHBA:M
大庭大介 / DAISUKE OHBA:M
大庭大介 / DAISUKE OHBA:M
大庭大介 / DAISUKE OHBA:M
大庭大介 / DAISUKE OHBA:M
大庭大介 / DAISUKE OHBA:M
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大庭大介 / DAISUKE OHBA
M
Year: 2020
Medium: acrylic on linen, mounted on wood panel
Dimensions: 180 x 180 cm (70 7/8 x 70 7/8 in.)
Acquired from SCAI THE BATHHOUSE, 2022
ホログラム塗料による七色の光が画面を満たしている。枯山水の砂紋のように扇状の弧を描く数条の筋が画面の対角に相似形をなしており、極めて幾何学的な印象を与える。その弧の要と接する形で真円が正方形のキャンバス中真に浮かんでいる。それは図としては明確に円であるものの、どのようにしてその円形が作り出されているのか、鑑賞者の目を混乱に引き込む。自作の器具を使ってこの不可思議な円形は作られている。半円をぶつけるような構図になると同時に、ホログラムの虹色の効果もちょうど半円の衝突線を境に反転する。作家本人が金屏風や食玩のホログラムシールを発想の原点として挙げているように、光、そして時間性(動き)を絵画的な表現の中に取り入れようとすると、反射光を選択することになるのはある意味必然的なことである。時間が一時たりとも静止しないのと同じように、本作の金属的な反射は鑑賞位置によって目まぐるしく様相を変化させる。
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草間彌生 / YAYOI KUSAMA:かぼちゃ(GT)
草間彌生 / YAYOI KUSAMA:かぼちゃ(GT)
草間彌生 / YAYOI KUSAMA:かぼちゃ(GT)
草間彌生 / YAYOI KUSAMA:かぼちゃ(GT)
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草間彌生 / YAYOI KUSAMA
かぼちゃ(GT)
Year: 1996
Medium: screenprint with color (raisonné No.229)
Dimensions: image: 29.8 x 22.8 cm (11 3/4 x 9 in.) sheet: 40.0 x 32.5 cm (15 3/4 x 12 3/4 in.)
Edition: #6 of 120
Acquired from SBI Art Auction, 2022
草間彌生の最も人気シリーズであるドットの南瓜。草間にとって、南瓜は人間の比喩であり、自画像でもあると言われる。幼少から幻聴や幻覚に苛まれ、強迫観念的にドットやネットを描き続けている草間。彼女の孤独が、一つとして同じ形のない個性を発現しやすい南瓜に重なる。であればこそ、草間の描く南瓜はどれもひどく歪んではいるが、それがむしろ愛おしくも見えてこよう。
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草間彌生 / YAYOI KUSAMA:波は打ちよせる
草間彌生 / YAYOI KUSAMA:波は打ちよせる
草間彌生 / YAYOI KUSAMA:波は打ちよせる
草間彌生 / YAYOI KUSAMA:波は打ちよせる
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草間彌生 / YAYOI KUSAMA
波は打ちよせる
Year: 1978
Medium: enamel on paper
Dimensions: 27.2 x 24.2 cm (9 1/2 x 9 1/2 in.)
Acquired from SBI Art Auction, 2022
色紙にエナメル・スプレーペイントを施したシリーズで、1978年前後に多数制作されている。この年、草間は初の小説『マンハッタン自殺未遂常習犯』を出版している。当時パートナーであったジョゼフ・コーネルと死別し、草間自身も心身に問題を抱えて日本へ戻り入院生活にあった。それまでNYにおいてハプニングの女王とまで呼ばれた活躍の日々から大きな転換点を迎えていた時期でもある。すでに「無限の網 / Infinity Nets」シリーズにおいて画家として一定の評価を獲得していた草間だが、草間の代名詞的な網のモチーフを発展させたものとして本作のスプレーペイントのシリーズがある。網目を通して画面に定着した3色が幻視的に折り重なり、小さな作品ながらも草間の脳裏にある広大なヴィジョンが描き出されている。草間の網がなぜ「無限の」と冠されているのかの理由の一端が窺い知れるだろう。
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鬼頭健吾 / KENGO KITO:big rip
鬼頭健吾 / KENGO KITO:big rip
鬼頭健吾 / KENGO KITO:big rip
鬼頭健吾 / KENGO KITO:big rip
鬼頭健吾 / KENGO KITO:big rip
鬼頭健吾 / KENGO KITO:big rip
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鬼頭健吾 / KENGO KITO
big rip
Year: 2021
Medium: acrylic, glitter, glass, spray, brass, aluminum, cloth on canvas, mounted on wood panel
Dimensions: 100 x 80.5 cm
Acquired from rin art associations, 2022
本作はまるでその抑えきれないイマジネーションを詰め込むようにさまざまな素材が使われている。カラフルな布地が張り込んであり、はみ出したり下地パネルの裏側まで回り込んで矩形を大きく歪めている。突き出るようにしてキャンバス面の領域を大胆に逸脱しているループ状の構造体は、もはやこれを絵画と呼ぶべきか躊躇するほどだ。鬼頭が取り組み続けているフラフープのインスタレーション作品にも通じて、本作のループが突き抜けていく画面の裏側にある別の空間へと作品が続伸していることを想像させる。「big rip」とは、宇宙の膨張と終焉についての理論的な仮説であるという。脳内のイメージを二次元的に可視化し、それをさらに空間的に展開し、時間的要素も貪欲に取り込んで構成していく自らの創造的活動を宇宙の加速度的膨張に準えている。いつしかそれが限界点を超えたとして、果たして宇宙は終焉しても創造性は止むことなどあるだろうか。
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大竹伸朗 / SHINRO OHTAKE:残景12 / Mnemoscape 12
大竹伸朗 / SHINRO OHTAKE:残景12 / Mnemoscape 12
大竹伸朗 / SHINRO OHTAKE:残景12 / Mnemoscape 12
大竹伸朗 / SHINRO OHTAKE:残景12 / Mnemoscape 12
大竹伸朗 / SHINRO OHTAKE:残景12 / Mnemoscape 12
大竹伸朗 / SHINRO OHTAKE:残景12 / Mnemoscape 12
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大竹伸朗 / SHINRO OHTAKE
残景12 / Mnemoscape 12
Year: 2020
Medium: oil, oil stick, acrylic, gouache, modeling paste, pastel, ink, color powder, scenic lichen, sand, oil varnish, FRP, printed matter, film, cardboard, thin paper, packing paper, cotton cloth, cheesecloth, guitar string, wire, cotton yarn, marble, pebble, metal and wood on wooden panel
Dimensions: 100 x 70 x 12 cm (39 3/8 x 27 1/2 x 4 3/4 in.)
Acquired from TAKE NINAGAWA, 2022
かつて大竹が取り組んでいた「ビル景」を彷彿とさせる重層的かつ重厚な作品。コロナ禍において、あらためて自身と向き合いながら制作された「残景」シリーズの一点。夥しい色彩や素材が過剰に重ねられて暗褐色の濃密な塊となっている。画面を注視すると、布地や紙、砂や石、枝、ワイヤー状のもの、多種多様な質感や構造が重い画面の中で渾然一体となっている。大竹の言う記憶とは時間の積層と密接な意味を持っている。個々人の記憶が堆積して、時間はそれらを縦横に関連させながら貫いていく。時が経つと言うことはそれ相応の記憶の積層を経ているのであり、大竹はそれを絵画面における重層性に置き換えている。ただし、大竹は過剰にそれを表現しているのではない。仮に本作が過剰に凝縮されている印象を受けるとするならばそれは、わたしたちの記憶や時間こそが本来途方もない情報の集まりであるからである。本作を含む「残景」シリーズについて「記憶の最後に残る景色」と大竹自身が述べている通り、大竹はその膨大な堆積の結果を視覚化するという、常人には想像だにできない表現を試みている。

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PIUS FOX:Schlosswand
PIUS FOX:Schlosswand
PIUS FOX:Schlosswand
PIUS FOX:Schlosswand
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PIUS FOX
Schlosswand
Year: 2019
Medium: oil, egg tempera on paper, mounted on aluminum
Dimensions: 28 x 20 cm (3 1/8 x 7 7/8 in.)
Acquired from 104GALERIE, 2022
下地となるテンペラによって細かな波状の模様を描き込んである。白地に暗褐色の波形をヘラやスキージーのような道具で描いているように思われる。それによって色彩のレイヤーというだけではなく、波状に奥行きが続いていくような空間性が生じている。さらに、その波形を全くもって否定するかのように大胆かつ冷徹な格子模様をその上に重ねている。これもおそらくニードルかペインティングナイフのようなもので絵具の表層をこそぎ取るようにして描きこんでいる。このような、画面を引っ掻いたり、絵具を引き伸ばした痕跡を扱う手法はFox作品の大きな特徴であり、その特徴を際立たせるために本作の様なアルミ板にマウントした支持体を使用したり、ガラス面を利用したりと、硬質な画面であればあるほどその特徴は出やすい。そして、画面全体の色調を支配しているのは表層に重ねられた(おそらく)油彩による濃い青である。下層にある構成的で、冷静な画面作りとは一転して、濃度の濃い絵具を強く擦り付けたようなエネルギーとムーブメントが画面に加えられ、画面上で相反する要素が拮抗している。しかしながら青という寒色がその情動を程良く抑え込んで、画面構成が破綻するのを防いでいる。小作品ながら、Foxの特徴を非常に多く示す良作である。
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鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
  • 鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
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鬼頭健吾 / KENGO KITO
cartwheel galaxy
Year: 2022
Medium: acrylic, glitter, glass, spray paint on canvas
Dimensions: 160 cm (63 in.) in diameter
Acquired from rin art association, 2022
円形のキャンバスに、縦横無尽のストロークが激しく重ねられている。近年の鬼頭の代表的なシリーズである「cartwheel galaxy」の一点。これまでの鬼頭作品は原色の色彩が多用されており、基本的な発色が明るく、その明るさがぶつかり合うが故にアンバランスな重みが特徴として見られた。本作は、やや中間色的な淡さを内包している。主に目に入るのは緑色のループするストロークであるが、それもラメの影響かやや白く明るく見える。画面の下地全体に渦巻くような筋が無数に入れられているのはこれまでの作品とも共通しているが、本作においてはより一層その凹凸によって光を深く捉え、画面の中で複雑な乱反射を発生させているように見える。次に画面の複雑なレイヤーのやや中間層に目を向けると、ピンクやオレンジ、水色のさまざまな色彩が画面の奥底へ向かって無限の広がりを与えているのが見えてくる。異なる色彩が並ぶと、相対的に前に突出してくる色と奥へ退行していく色との視覚的な差異が生まれる。本作の特筆すべきはその色彩上の効果を作家が見事に作品内においてコントロールしていると思われる点である。空間を色彩によって創出するのである。作家が絵画によって空間性に言及するというのならば、本作が矩形のキャンバスではなく円形であることも、加速度的に広がり続けているとされる宇宙空間との関連性を思わせずにはおかない。
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今井麗 / ULALA IMAI:KOALA 6
今井麗 / ULALA IMAI:KOALA 6
今井麗 / ULALA IMAI:KOALA 6
今井麗 / ULALA IMAI:KOALA 6
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  • 今井麗 / ULALA IMAI:KOALA 6
  • 今井麗 / ULALA IMAI:KOALA 6
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今井麗 / ULALA IMAI
KOALA 6
Year: 2020
Medium: oil on canvas
Dimensions: 24.2 x 33.3 cm (9 1/2 x 13 1/8 in.)
Acquired from a private collection, 2022
今井には繰り返し描かれる気に入ったモチーフがいくつかあり、「トースト」、「アボカド」、「Gathering」、など、いくつかのシリーズ作品が見られる。「コアラ」もそうした繰り返し描かれているモチーフで、毎回同じ特定のぬいぐるみを描いていると思われる。両手両足の爪の部分がマジックテープになっており棒などに抱きつかせることができる、玩具として非常にありふれたものだ。画家が描く題材としてはあまりに日常的過ぎて、特別な感情を抱きにくいものであるようには思えない。しかしながら、難聴を抱える今井にとっては目で世界を知ることが認知の大半を占めており、おそらくは人一倍見ることによってより多くの情報を得ている。何の変哲もないぬいぐるみ、しかもとぼけたような表情のコアラがこちらを向いているだけのシチュエーションから、今井はどのような気配を読み取り、何に心を動かされたのだろうかと想像を掻き立てられる。光の加減だろうか、大きく見開いた左目のすぐ隣には濃い影が落ちて、ふいに驚いたような、やや強張った表情にも見えてくる。言語では表しようのない何らかの感情の宿った強い眼差しをこの絵に描かれたぬいぐるみの瞳に感じるのは気のせいではないだろう。
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長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:halation V
長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:halation V
長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:halation V
長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:halation V
長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:halation V
  • 長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:halation V
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長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA
halation V
Year: 2022
Medium: oil on acrylic board, mounted on wood panel
Dimensions: 41 x 32 cm (16 1/8 x 12 1/2 in.)
Acquired from √k contemporary, 2022
長谷川は表現の幅が非常に広い。一方で仏画、他方では具象的なポートレート、そして本作「halation」は完全に抽象絵画である。特にタイトルにある通り、色のハレーションを題材としている。ハレーションとは明度を合わせた異なる色彩を併置させると、その境界がお互いに干渉し合うように不快なチラつきが起こることである。本作で言えば赤と黄色、そして明るい水色がアクリル板の裏にあり、表面には暗緑色を大きく引き伸ばすようにして重ねていることが分かる。裏の色彩はいずれも隣り合えば激しく干渉するだろう。しかし暗い緑にややその効果が抑えられている。透明なアクリル板の上を滑るようなストロークによって緑の濃淡が付けられ、緑が薄れて明るさが後背にも届く場所ではハレーションが起こっているため、特にその場所での効果が強調されているように感じられる。またアクリル板の厚みによって板の面裏の色彩間に距離が生まれるため、見る角度を変えるたびにその組み合わせが微妙にズレていく。ハレーションの効果の一つに色彩がゆらゆら動いて見えるというものがあるがそれをさらに強めている。
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長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:halation II
長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:halation II
長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:halation II
長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:halation II
長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:halation II
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長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA
halation II
Year: 2022
Medium: oil on acrylic board, mounted on wood panel
Dimensions: 41 x 32 cm (16 1/8 x 12 1/2 in.)
Acquired from √k contemporary, 2022
本コレクションにある「halation V」と同様のシリーズであるが、並べて比較すると両作品で長谷川が見せたい現象が異なっていることがよく分かる。本作は特に色彩のグラデーションが美しい。画面左手から中央あたりへ向かって青に始まり、緑、黄色、橙、赤と変化していく。右半分に進んでいくと黄色が明るさを増す中に紫がところどころ呼び込まれている。黄色と紫は補色関係にある。それら主な着彩はアクリル板の裏側にされており、表側には暗い黄色が重ねられている。その黄色が濃い縦方向の筋を残している。それがグラデーションの隣り合う色彩同士や、黄色と紫の間に入り込んでセパレーションの役割を果たしているのだろう。補色同士が隣り合う状況であっても異なる色彩がその境界に入ることで効果を減じることができる。緻密に視覚効果を計算して描かれている。鑑賞者の目には明るいディスプレーで見るグラフィックのように見えるが、実際にはアクリル板の透明性と、上塗りの黄色の濃淡、そして、ベースパネルの白による反射光、さらにはアクリル板の厚みによるレイヤー間の距離の強調が複雑に絡み合ってそのように見せているのである。
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塔尾栞莉 / SHIORI TONO:ほんの一瞬 / Spilt Second
塔尾栞莉 / SHIORI TONO:ほんの一瞬 / Spilt Second
塔尾栞莉 / SHIORI TONO:ほんの一瞬 / Spilt Second
塔尾栞莉 / SHIORI TONO:ほんの一瞬 / Spilt Second
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塔尾栞莉 / SHIORI TONO
ほんの一瞬 / Spilt Second
Year: 2021
Medium: oil on canvas
Dimensions: 194 x 130.3 cm (76 3/8 x 51 1/4 in.)
Acquired from MAKI Gallery, 2022
本作の題材は作家本人あるいは家族などの過去の写真、おそらくは遊園地のメリーゴーラウンドで遊ぶ姿を写したものだろう。ノイズが入った古いビデオのような画面の中に馬らしき造形とそれに乗る幾人かの人物のシルエットが垣間見える。塔尾はマスキングテープを駆使してマス目一つ一つを描画していく。その過程で絵具がテープに剥ぎ取られたり意図せず生まれてしまった空白が絵を断片化していくのである。隣り合うマス目の塗りが連続性を欠いていることも画像解像度をダウングレードしていったときのような視覚効果を生んでいる。それがいかに大切な記憶であったとしても、いつまでも色濃く心の中に思い返されるとは限らない。塔尾の作品は、この悲しむべき事実を私たちに突きつけてくる。デジタルで記録されたデータであっても同様に、何らかのはずみで断片化したり破損したりする。諸行無常の理は、有形無形問わず共通している。翻って、だからこそ私たちはこの脆い記憶を大切に感じることができるのだということにも気付かされる。
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長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:懺悔、来迎、祈り。あるいは地平線 / Repentance, Raigō, Prayer, or the Horizon
長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:懺悔、来迎、祈り。あるいは地平線 / Repentance, Raigō, Prayer, or the Horizon
長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:懺悔、来迎、祈り。あるいは地平線 / Repentance, Raigō, Prayer, or the Horizon
長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:懺悔、来迎、祈り。あるいは地平線 / Repentance, Raigō, Prayer, or the Horizon
長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:懺悔、来迎、祈り。あるいは地平線 / Repentance, Raigō, Prayer, or the Horizon
長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:懺悔、来迎、祈り。あるいは地平線 / Repentance, Raigō, Prayer, or the Horizon
長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA:懺悔、来迎、祈り。あるいは地平線 / Repentance, Raigō, Prayer, or the Horizon
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長谷川彰宏 / AKIHIRO HASEGAWA
懺悔、来迎、祈り。あるいは地平線 / Repentance, Raigō, Prayer, or the Horizon
Year: 2022
Medium: oil on acrylic board, mounted on wood panel
Dimensions: 162 x 194 cm (63 3/4 x 76 3/8 in.)
Acquired from √k contemporary, 2022
長谷川の出自が仏教寺院であることを差し引いて見ても強烈な印象の作品である。長谷川によれば本作は来迎図であるという。来迎図とは、仏教において信仰の道に篤い人物が臨終を迎える間際に阿弥陀如来が大勢の菩薩を伴って浄土へ迎え入れるために来訪する様子を描いたもので、京都国立博物館の「阿弥陀二十五菩薩来迎図」(国宝)など宗派や時代によって数多くの図が残されている。長谷川の作品は具体的に来迎図と分かる特徴があるわけではない。「来迎」と「往生」という仏教的な概念を再解釈し、絵画(西洋的な意味での)への転換を試みているのだろう。まずは、色彩と光である。「阿弥陀二十五菩薩来迎図」では上品な光に包まれた阿弥陀如来の体や衣服、飛雲の表現が金泥によってなされているが、本作はといえば、全体的に透けるような青、そして人物は蛍光に発光しているかのような描写がなされている。長谷川は透明なアクリル板を絵の直接の支持体としており、しかもその両面から描く。バックボードは白く、アクリル板を透過した光が反射してバックライト(仏教用語に言い換えれば後光)として絵の後背から柔らかく発光するように見える。アクリル板の前後の色彩は光を含んで重なり合い、その混合色を合成している。さらに、意図的に色のハレーション効果や補色関係を多用することで特定の部分が蛍光発光をしているような錯覚を誘引するのである。大きく描かれた人物は悟りを開いた(如来)状態、ごく小さい人物は膝を地について未だ迷いの渦中にある状態を示す。人間の精神的な成長過程を描いた物語画であるとも、宗教的な悟りへの過程を示した宗教画とも言える。この迷える人物は、長谷川が特に心を打たれた華厳経に記されたある逸話を主題としているという。苦心惨憺の末に自らの導き手となる教導者を見出した瞬間の、絶望から希望への転換の瞬間である。

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高山夏希 / NATSUKI TAKAYAMA:BLACK VIEW_4
高山夏希 / NATSUKI TAKAYAMA:BLACK VIEW_4
高山夏希 / NATSUKI TAKAYAMA:BLACK VIEW_4
高山夏希 / NATSUKI TAKAYAMA:BLACK VIEW_4
高山夏希 / NATSUKI TAKAYAMA:BLACK VIEW_4
高山夏希 / NATSUKI TAKAYAMA:BLACK VIEW_4
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高山夏希 / NATSUKI TAKAYAMA
BLACK VIEW_4
Year: 2022
Medium: acrylic on canvas
Dimensions: 91 x 91 cm (35 7/8 x 35 7/8 in.)
Acquired from IDÉE GALLERY, 2022
黒は特別な色であるという高山による、まさに漆黒から湧き出るような作品である。高山は注射器や彫刻刀を使って描画する。堆朱という漆芸で用いられる技術があるが、本作はそれと同様に、キャンバス上に幾層にも重ねた絵具を彫刻刀で抉り取って内側の層を露わにしている。黒い表面の内側に隠されていた水色や白などの明るい色彩が瑪瑙のような複雑な曲線を作り出し、それによって画面より外側へではなく内側へ向かって空間を広げていくように見える。これほどまでに絵具を重ねれば当然のことながら重く、そして分厚い層がキャンバス上に形成されることになる。本作で言えばおそらく5mm~10mmほどは厚塗りされているだろう。しかも、まるで均一には塗られておらず、荒れた荒野のようにゴツゴツした起伏が激しい。その内側にかくも明るい色彩を隠していることは、無骨な火成岩の内側に形成される煌びやかで端正な晶洞を連想させる。
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水戸部七絵 / NANAE MITOBE:remember love
水戸部七絵 / NANAE MITOBE:remember love
水戸部七絵 / NANAE MITOBE:remember love
水戸部七絵 / NANAE MITOBE:remember love
水戸部七絵 / NANAE MITOBE:remember love
水戸部七絵 / NANAE MITOBE:remember love
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水戸部七絵 / NANAE MITOBE
remember love
Year: 2022
Medium: bed, linen, oil paint, turntable, record, guitar amplifier, timer
Dimensions: 210 x 126 x 102 cm (82 5/8 x 49 5/8 x 40 1/8 in.)
Acquired from Void+, 2022
ペインティングと呼ぶには有り余る質量。ジョン・レノンとオノ・ヨーコが行った「Bed-ins for Peace」という有名なパフォーマンスを題材にしている。水戸部が作る絵画は、モチーフとなる対象を文字通り手で掴み取りにいく行為である。描くという行為は一般的には絵筆(時に爆薬や足や拳などもあるが)などをもってして行うもので、さらに、絵画としての形態を尊重する作家ならばある程度の平面性を意識するものだ。しかし、本作において、平面性はもとよりベッドは横たわってすらいない。絵画らしさから大きく逸脱した状況で作品が提示されているにもかかわらず、それは明らかに何かを「描いたもの」だと理解される。画材が油彩であるからだけではない。モチーフとなる対象があり、それを真摯に描こうとした追求の結果、本作は自立するに至ったのである。オノやレノンと同時代のラウシェンバーグは「Flatbed picture plane(平台型絵画平面)」と評された。垂直に掛けられるものとしての絵画から逸脱することで、ラウシェンバーグは反・芸術として絵画を水平へ転回してみせた。水戸部は本作において、彼らの先行する革命的行為に対してさらなる反転を試みたのである。故に、本作は前近代からモダニスムを経て現代へと蘇る絵画の一つの在り方として捉えることができる。
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ANDY DENZLER:Study for The Painter’s Room II
ANDY DENZLER:Study for The Painter’s Room II
ANDY DENZLER:Study for The Painter’s Room II
ANDY DENZLER:Study for The Painter’s Room II
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ANDY DENZLER
Study for The Painter’s Room II
Year: 2018
Medium: oil on canvas
Dimensions: 80 x 70 cm (31 1/2 x 27 1/2 in.)
Acquired from SBI Art Auction, 2022
デンツラーは自身の制作スタジオでモデルを撮影し、それを題材として描く。本作では、どうということのないありふれた椅子に深く腰掛け、やや目線を落としている女性が静かに描かれている。背景としての壁や床は地味な色彩で描かれており誇張のない現実的な空間を想像させる。しかし、室内でありながら、どこか劇的なのは陰影の表現に起因するだろう。画面向かって左手から長く差し込んだ低い光は朝陽だろうか。右側に向かって椅子の影が長く伸びている。レンブラントの明暗法を参照していると言われるように、床の褐色と明るい壁、モデルの黒い衣服と明るい肌の対比は見事に画面上で明るさのコントラストを形成している。デンツラーらしい絵具の引き伸ばしによって、まどろむような静けさの中でも呼吸や空気の流れのような穏やかな動きが表現されている。
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BERNARD FRIZE:Kova
BERNARD FRIZE:Kova
BERNARD FRIZE:Kova
BERNARD FRIZE:Kova
BERNARD FRIZE:Kova
  • BERNARD FRIZE:Kova
  • BERNARD FRIZE:Kova
  • BERNARD FRIZE:Kova
  • BERNARD FRIZE:Kova
  • BERNARD FRIZE:Kova
BERNARD FRIZE
Kova
Year: 2022
Medium: acrylic, resin on canvas
Dimensions: 110 x 85 cm (43 1/4 x 33 1/2 in.)
Acquired from Perrotin, 2022
フリズがこれまで画業の多くの時間を費やして追求してきたストロークと帯状のグリッドによる冷静で客観性に満ちたスタイルと比較すると、本作をはじめとする2022年の作品の奔放さは少し唐突にさえ思われる。縦方向に伸びたストロークはかつてのフリズのそれを彷彿とさせるが、視線を惹きつける不規則な色彩の集まりが中央にある。この湧き上がる雲のような表現には、これまでのフリズ作品にはあまり見られない強い運動性と、偶然性がある。色相環のように赤から紫までの様々な色彩が集約されてゆるやかな渦を描くようだ。70代にしてなお確立されたものから脱却し新たな進化を遂げようとする作家の先進性は、同時代性を主旨とする当コレクションに相応しい。
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ミカ・タジマ(田島美加) / MIKA TAJIMA:Negative Entropy (TAE Pulse Power Capacitor, Black, Single)
ミカ・タジマ(田島美加) / MIKA TAJIMA:Negative Entropy (TAE Pulse Power Capacitor, Black, Single)
ミカ・タジマ(田島美加) / MIKA TAJIMA:Negative Entropy (TAE Pulse Power Capacitor, Black, Single)
ミカ・タジマ(田島美加) / MIKA TAJIMA:Negative Entropy (TAE Pulse Power Capacitor, Black, Single)
ミカ・タジマ(田島美加) / MIKA TAJIMA:Negative Entropy (TAE Pulse Power Capacitor, Black, Single)
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  • ミカ・タジマ(田島美加) / MIKA TAJIMA:Negative Entropy (TAE Pulse Power Capacitor, Black, Single)
ミカ・タジマ(田島美加) / MIKA TAJIMA
Negative Entropy (TAE Pulse Power Capacitor, Black, Single)
Year: 2017
Medium: cotton, wood, acoustic baffling felt
Dimensions: 93.7 x 67 cm (36 7/8 x 26 3/8 in.)
Acquired from TARONASU, 2022
本作は田島の代表作シリーズにあたる「Negative Entropy」の「Single」、つまり音形パターンを一組のみ使用した作品となる。ある特定の場所において発せられる環境音や機械音などを録音した音源データを可視化したスペクトログラムを織物の図案としている。ジャカード織は上糸と下糸を上げ下げして複雑な図案を作る。古くはパンチングカードによってプログラムされ、現代ではデジタルデータによってコントロールされている。田島の耳に届く音は目に見えないものであったはずだが、それを収録してデジタル音声に変換し、さらにスペクトログラムとして視覚情報化するという多重の転換を経て、最終的には織物となって描出されていくのである。織物という技術はおそらくは文字よりも歴史が古く、現代に至るまで人類の生活の基礎を支え続けている。田島はこれまでも一貫して自身を含む人類と物資やエネルギーの関係性、人間の意識や社会の変遷についてを表現しており、その観点において、織物という原始的技術に立ちかえることは必然性があると言える。黒を基調としていることはタイトルから想像されるが、スペクトログラムの波形が左右の黄色と青色とに掠れていく様子が目を惹き付ける美しい作品である。
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鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
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鬼頭健吾 / KENGO KITO
cartwheel galaxy
Year: 2019
Medium: acrylic, glitter, glass, spray on canvas
Dimensions: 100 x 80.5 cm
Acquired from rin art association, 2022
鬼頭の作品主軸ともなっている「cartwheel galaxy」のシリーズ。渦か波紋のような畝が画面全体を覆っている。本作は、鮮やかな黄色い線描が不規則に重ねられ絵画的な調和をあえて破壊しているように見える。これに限らず、鬼頭の作品は常に絵画の平滑性から逃れるようだ。ある時代までの西洋絵画が目指した刷毛目すらない平滑性とは、それが布と木枠と絵具で出来た「Tableau(タブロー：板)」であることを忘れさせるためであった。物質性が極力排されることで、鑑賞者は描かれた内容に向かってより強く没入できる。鬼頭はその逆である。物質性を極限まで強め、画材や素材の特性を最大限利用した物質的絵画である。絵具に混入されたグリッターは色彩とは別の微細な光を点滅させている。間をおかずに幾層にも重ね描きができるアクリル絵具の強靭さはそのまま鬼頭作品にスピードとエネルギーを加える一助となっているはずである。素材の物質性を活かしながら、鬼頭が表現するのは時間と空間の広がりである。過去の絵画が目指した平滑性の中に鬼頭の追求するものが収まらないならば、そこから逸脱するしかないのである。
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鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
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鬼頭健吾 / KENGO KITO
cartwheel galaxy
Year: 2017
Medium: acrylic, glitter, pencil on canvas
Dimensions: 117 x 91 cm (46 x 35 7/8 in.)
Acquired from rin art association, 2022
本作も連なる「cartwheel galaxy」シリーズは2014年から開始されている。本作は比較的その早い時期の作品になるが、際立った特徴としてはほぼ青単色のみにて構成されている点である。鬼頭の作品は基本的に混色されていない状態の最も明度の高い絵具が用いられ、そして、複数の色を対比的に配することでより一層その明るさを補完し合う効果を狙った作品が多い。本作では後背のレイヤーから垣間見えている赤を除いては青以外の色彩が見られない。かといって要素がないわけではない。スキージーを用いて作られる畝状の筋は同シリーズのその他作品と同様、その起伏によって画面に複雑な陰影を呼び込んでいる。青も全てが同色ではなく、混ぜ込まれた粒状のグリッターの効果もあって様々な明るさと鮮やかさが混ぜ合わさって見える。線として重ねられた青は一段鮮やかな彩度をもって緩やかに浮かび上がってくる。メタリックな青に覆い隠される下地の赤は補色関係によって僅かに揺らぐようだ。暗闇に目が慣れてくるように、この青一色の画面の中にも次第に色と線の重なりが視認されてくるに従って、次第に前後に空間が広がっていく様子が認められるだろう。
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鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
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鬼頭健吾 / KENGO KITO
cartwheel galaxy
Year: 2022
Medium: acrylic, glitter, glass, spray on canvas
Dimensions: 90 cm (35 3/8 in.) in diameter
Acquired from Ginza Tsutaya Books, 2022
円形のキャンバスに、青と白の伸びやかな線描が目を惹きつける。しかし、その青い線は明るいオレンジ色の線上に塗り重ねられたグリッターで作られている。白の線も同様に、細部を見ればシルバーのグリッターが重ねられており、それが線の陰影を作り出していることがわかる。ストロークを振り抜いた曲線の中にグリッターの光の粒子が重ねられていることで、線はより激しく飛沫を上げながら流れ続けているかのように見える。鬼頭は時空を絵画に取り込む。線や色彩を平面に閉じ込めるのではなく、自らの身体性によってモーションとエネルギーを画面に加え、その効果をグリッターやスキージーの活用よって最大限に可視化している。画面の中に力や動きが生まれれば、そこには空間性が発生してくる。シリーズタイトルである「cartwheel galaxy」とは、宇宙の始まりに準えて回転と空間の爆発的なエネルギーの広がりを指しているように思われる。
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JR:Ballet, Sur les Toits du Louvre #2, Vertical, Paper Block, Paris, France
JR:Ballet, Sur les Toits du Louvre #2, Vertical, Paper Block, Paris, France
JR:Ballet, Sur les Toits du Louvre #2, Vertical, Paper Block, Paris, France
JR:Ballet, Sur les Toits du Louvre #2, Vertical, Paper Block, Paris, France
JR:Ballet, Sur les Toits du Louvre #2, Vertical, Paper Block, Paris, France
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JR
Ballet, Sur les Toits du Louvre #2, Vertical, Paper Block, Paris, France
Year: 2021
Medium: color print, synthetic plaster
Dimensions: 55 x 40 x 8 cm (21 5/8 x 15 3/4 x 3 1/8 in.)
Acquired from PERROTIN, 2022
JRはCOVID-19の影響でパリが都市封鎖されている最中も様々なプロジェクトを街中で実行していた。本作はルーブル美術館のルーフトップに佇むバレエ・ダンサーを写した写真をベースとしている。JRは2014年からバレエ・ダンサーとのコラボレーション・プロジェクトを続けている。このシリーズは夢想のような情景の優美さだけではなく、現実の行為を記したドキュメントであることに目を向ける必要がある。特に本作の作られた2021年は都市封鎖に合わせてルーブルをはじめとするパリ市内の美術館は実に7ヶ月もの間門扉を閉ざしていた。人々の雑踏が消え、芸術の街から芸術が閉ざされた異様さの中にあって、空と地上の境目にふわりと佇むバレエ・ダンサーの姿は地上の重苦しさなど消え失せてしまったかのような軽やかさがある。もう一点、本作において特筆すべきは、小さく折りたたんだ紙を開いて折り目が伸び切らないままのようなぎこちない造形にある。JRはペーパー・ブロックと呼称しているようだが、この不思議な造形に正面から相対すると、今にもひらひらと風に乗って中空へ舞い上がってしまうのではないかと想像させる。しかし、ひとたび作品の横に回り込めば分かる通り化学石膏の分厚い塊(まさにブロック)である本作は、その印象を大きく裏切って恐ろしい重さを見た目の軽さの裏に隠している。

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松山智一 / TOMOKAZU MATSUYAMA:New Dawn Addiction
松山智一 / TOMOKAZU MATSUYAMA:New Dawn Addiction
松山智一 / TOMOKAZU MATSUYAMA:New Dawn Addiction
松山智一 / TOMOKAZU MATSUYAMA:New Dawn Addiction
松山智一 / TOMOKAZU MATSUYAMA:New Dawn Addiction
松山智一 / TOMOKAZU MATSUYAMA:New Dawn Addiction
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松山智一 / TOMOKAZU MATSUYAMA
New Dawn Addiction
Year: 2019
Medium: acrylic, mixed media on canvas
Dimensions: 90.6 x 90.6 cm (35 3/4 x 35 3/4 in.) / diagonal: 128.5 x 128.5 cm (50 5/8 x 50 5/8 in.)
Acquired from Sotheby’s, 2022
松山の絵画モチーフとして最も人気を博す騎馬。騎馬を主題とした絵画といえば、フランス新古典主義の作家ダヴィッドの手による「サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト」などが思い浮かぶだろう。言わずもがな、この男々しく誇張された英雄像は、騎乗するその者の権力を示威するべく描かれたものだ。このように歴史的には、騎馬像とは支配者階級への称揚を意図して作られてきた。一方で松山の作品はそのような権威主義的な表現とは相反するといって良い。明るく、柔らかな色使いと造形、平面的にディフォルメされた馬の肢体や人物の柔和な表情。彼は力で何かをねじ伏せるべくして騎乗しているのではないだろう。多民族社会の最たる都市であるNYに拠点を置き、依然マイノリティの一員と見做されるアジア人種として多くの困難に直面しては乗り越えてきた松山にとって、力に屈服することなどなく、まして権力を称揚することなどもあり得ない。あえて騎馬像をモチーフとすることによって、その権力の象徴を解体してみせるのである。
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MARK RYDEN:Yakalina Array
MARK RYDEN:Yakalina Array
MARK RYDEN:Yakalina Array
MARK RYDEN:Yakalina Array
MARK RYDEN:Yakalina Array
MARK RYDEN:Yakalina Array
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MARK RYDEN
Yakalina Array
Year: 2021
Medium: mixed media on paper, framed
Dimensions: sheet: 31.8 x 39.4 cm (12 1/2 x 15 1/2 in.) frame: 48 x 63 x 3.3 cm (18 7/8 x 24 7/8 x 1 1/4 in.)
Acquired from PERROTIN, 2022
9体の「Yakalina」立像の設置図面、あるいはその祭儀的解釈を示唆するイラストレーションのように見える。上部中央には9体それぞれの「Yakalina」に対応する色彩と数字を配した九芒星が描かれている。右下には3 x 3の魔法陣がある。有名なデューラーの「メランコリア」にも加算パズルの魔法陣が描かれているが、古典においても数字の持つ合理性と謎は多くの芸術家に霊感を与えてきた。クレーも魔法陣や数字から構成する絵画を描いている。亀の甲羅も9つに割れているように見える。おそらく作家自身の解説は付されていないだろうが、数字と図形から易学的な解を導く数秘術を思わせる。
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塩田千春 / CHIHARU SHIOTA:存在様態 (髑髏) / State of Being (Skull)
塩田千春 / CHIHARU SHIOTA:存在様態 (髑髏) / State of Being (Skull)
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塩田千春 / CHIHARU SHIOTA:存在様態 (髑髏) / State of Being (Skull)
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塩田千春 / CHIHARU SHIOTA
存在様態 (髑髏) / State of Being (Skull)
Year: 2015
Medium: metal frame, red thread, skull model
Dimensions: 50 x 25 x 25 cm (19 5/8 x 9 7/8 x 9 7/8 in.)
Acquired from KENJI TAKI GALLERY, 2022
「存在様態」は塩田の作品の中でも最も重要なシリーズであると目される。直方体の金属製フレームによって囲われた中にさまざまなオブジェが置かれ、赤、白、黒などいずれか単色の糸によってそのオブジェが中空に保持されている、というものだ。本作は塩田の代名詞とも言える赤い糸、そして塩田の一貫したテーマである死と生についてを象徴する髑髏の組み合わせが選ばれている。「存在様態」の語を、塩田はおそらく言語理論や哲学用語から採っていると思われる。デカルトやスピノザらが論ずる存在論では「実体」「属性」「様態」という区別によって存在を記述していく。絶対的な「実体」が変容した状態を意味する「属性」、「実体」が何らかの特殊性を帯びた様子を「様態」として事象を判別していく。塩田の「存在様態」シリーズで表されるものは、それがいかにして在るのか(being)という状態の表明(state of)である。そして、ある事物がその在り方によって特殊性を獲得している状態を造形として捉えることだ。ヴァニタスとして髑髏を用いることで、本作に相対する私たち個々に向けてそれぞれの死と生についての「様態」を問いかける。

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DANIEL ARSHAM:Still Life with Eroded Bust of Diana the Huntress, Sneaker and Porsche
DANIEL ARSHAM:Still Life with Eroded Bust of Diana the Huntress, Sneaker and Porsche
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DANIEL ARSHAM:Still Life with Eroded Bust of Diana the Huntress, Sneaker and Porsche
DANIEL ARSHAM:Still Life with Eroded Bust of Diana the Huntress, Sneaker and Porsche
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DANIEL ARSHAM
Still Life with Eroded Bust of Diana the Huntress, Sneaker and Porsche
Year: 2022
Medium: acrylic on canvas
Dimensions: 152.4 x 127 cm (60 x 50 in.)
Acquired from Perrotin, 2022
アーシャムが初めて発表した油彩画のシリーズより。描かれている内容は現代的なオブジェクトが多いが、スタイルとしてはティピカルな静物画を踏襲している。ローマ神話の女神ディアーナ(ギリシア神話におけるアルテミス)、ナイキのシューズ、ポルシェの模型、林檎、デザイン事務所nendoの図録、枯れた花束、それらは青く、他はセピアとグレーで占められている。色覚異常を抱えるアーシャムの視界にある色彩を象徴するようだ。ここでは、アーシャムの誘導に従って、この画面の中での色彩、つまり青く描かれたオブジェクトについて、その次にセピアのトランプ、砂時計、横倒しの瓶、ビーカーなどを順に図像学的に読み解いていくのが正しいのだろう。ディアーナは天界、地上、地獄においてそれぞれ月、貞操、魔術の三つを司る。林檎は原罪を、書籍は知識と学問を表す寓意であり、ポルシェはおそらく富や成功を含意していると思われる。本作で最も重点をなしているのは枯れた花束ではないか。本作の構成は寓意画(Vanitas)のそれであるのは間違いなく、そこでは死を通した生を描出する。枯れた花はヴァニタスで多く描かれる髑髏などと同じく死の直接的イメージであると共に、原罪によって限りある生と生産の苦役に従事し続けねばならない生を象徴する。クラブの9のトランプカードが画面中央に描かれているが、欧米のカード占いなどでは知的探究心や不安などの意味合いがあるとされている。「Fictional Archeology(フィクションとしての考古学)」を標榜するアーシャムである。本作が全体として何を物語るのか、現代のヴァニタスであるアーシャムの静物画を読み解くには同時代性と虚構を考慮した新たな寓意を探す手続きが必要になるだろう。

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MARTIN CREED:Work No. 1392
MARTIN CREED:Work No. 1392
MARTIN CREED:Work No. 1392
MARTIN CREED:Work No. 1392
MARTIN CREED:Work No. 1392
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MARTIN CREED
Work No. 1392
Year: 2012
Medium: acrylic on canvas
Dimensions: 35.5 x 28 cm (14 x 11 in.)
Acquired from Sotheby’s, 2022
「全世界+作品＝全世界」とはクリードの言だが、それほどにこの作家の対象範囲は広く底が知れない。クリードの描く絵画は、絵画史の文脈を意識しているには違いないがあくまでエッセンスを抽出して並べているに過ぎないとさえ思える軽妙さを見せる。本作は基本的な色彩である赤、黄色、青、緑、それらの中間色が、虹(と表現するにしてはあまりに雑に)のように重ねられている。ストライプやコンポジションといった色彩の構成を見せようという意図は感じられず、強いて言えば強い横殴りのストロークと色彩の明るさが特徴的であると言えばそうなるだろう。クリードの作品は時にコンセプチュアル・アートともアブジェクト・アートとも評される。両者はジャンルとしては恐ろしく遠い両極端にあるのだが、クリードはその両サイドを容易にカバーしてしまう。本作のような掴みどころのない作品であればあるほどクリードのクリエイティビティのどの一端が表出したのか答えを見つけ出すことは困難である。しかしながら、むしろその困難さを受容して向き合うのがクリード作品の醍醐味であるとも言える。

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SABINE MORITZ:Lantern II
SABINE MORITZ:Lantern II
SABINE MORITZ:Lantern II
SABINE MORITZ:Lantern II
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SABINE MORITZ
Lantern II
Year: 2022
Medium: oil on paper
Dimensions: 100 x 70 cm (39 3/8 x 27 1/2 in.)
Acquired from Marian Goodman Gallery, 2022
モリッツ作品に多く見られるやや深い青や赤に加え、鮮やかなライトグリーンが中央に見える。上下方向のやや荒い筆運びでそれらの色彩が紙上に乗せられている。モリッツの作品は連作あるいはシリーズで制作されることが多く、本作のタイトルからも同様の主題で描かれた何点かのうちの一枚であることが分かる。「Lantern」と名付けられているものの、それらしい形象は見当たらない。記憶や心象風景を主に描く作家として知られるモリッツにとって、形や物質性などの具象性を求めるよりも曖昧さの中から浮かび上がるようなイメージを希求すべきなのかも知れない。闇夜に小さな光を灯すように、本作の深く青い空間の奥底から浮かび上がるものが何であるか思考を巡らせながら対峙するのも良いだろう。

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近藤亜樹 / AKI KONDO:いたいのいたいのとんでいけ / Pain, Pain, Go Away
近藤亜樹 / AKI KONDO:いたいのいたいのとんでいけ / Pain, Pain, Go Away
近藤亜樹 / AKI KONDO:いたいのいたいのとんでいけ / Pain, Pain, Go Away
近藤亜樹 / AKI KONDO:いたいのいたいのとんでいけ / Pain, Pain, Go Away
近藤亜樹 / AKI KONDO:いたいのいたいのとんでいけ / Pain, Pain, Go Away
近藤亜樹 / AKI KONDO:いたいのいたいのとんでいけ / Pain, Pain, Go Away
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近藤亜樹 / AKI KONDO
いたいのいたいのとんでいけ / Pain, Pain, Go Away
Year: 2022
Medium: acrylic on canvas
Dimensions: 162 x 130.3 cm (63 3/4 x 51 1/4 in.)
Acquired from Shugo Arts, 2022
絵を描くことは生きることだ、と近藤は述べている。生きることを賛美するかのように、近年の近藤作品は力強く、激しい色と筆運びで慈愛に満ちた世界を描き続けている。本作では、性別も人種も異なる二人の子どもが優しく寄り添っている。タイトルから察するにどちらかが心か体に傷を負って一方がそれを癒そうとしているのか、あるいはお互いがお互いを、ということかもしれない。そこは絵からは窺い知ることはできない。悲しみや痛みの元はすでに去ったのだろうか、二人の眼差しはどちらも沈んではおらず、頬にはわずかな綻びも見えるようだ。お互いを抱き寄せる腕は柔らかく、そして手には確かな力強さがある。澄んで、まっすぐな瞳は私たちの胸を射る。このように他者と寄り添い、互いを慈しんで生きることができたなら。

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MARK RYDEN:Yakalina (Bistre)
MARK RYDEN:Yakalina (Bistre)
MARK RYDEN:Yakalina (Bistre)
MARK RYDEN:Yakalina (Bistre)
MARK RYDEN:Yakalina (Bistre)
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MARK RYDEN
Yakalina (Bistre)
Year: 2021
Medium: bronze with patina
Dimensions: image: 105 x 43 x 33 cm (41 3/8 x 16 7/8 x 13 in.)
Acquired from PERROTIN, 2022
「Yakalina (ヤカリーナ)」と呼ばれる、色違いの9体の像が作られた。「Bistre」はフランス語で暗い褐色を意味する。ライデンは、ロウブロウ・アートの直接的な後継であり、ポップ・シュルレアリスムの先駆者という美術史的にも非常に重要なポジションに立つ作家である。作家のこうした背景から本作を読み解くなら、特定の神話や宗教的側面はなく、もっと俗世的な、例えばラブクラフトのクトゥルフのような架空の神聖性、フィクショナルな枠組みの中でのみ存在する霊性のようなものを念頭に置いて見るべきではないかと思われる。ライデンの博物趣味や、古典の引用を多く用いることも大きく作用しているが、偽史の美学とでも言うべき「それらしさ」が作品の全容を覆っている。諸手を挙げて何かを優しく迎えるような仕草をする「Yakalina」は、ライデンが言うところの「Anima Animals」(魂の動物たち)の一つであり、ライデン神話の聖性の表象であるだろう。

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ミヤ・アンドウ / MIYA ANDO:Shou Sugi Ban Silver Redwood 12.3
ミヤ・アンドウ / MIYA ANDO:Shou Sugi Ban Silver Redwood 12.3
ミヤ・アンドウ / MIYA ANDO:Shou Sugi Ban Silver Redwood 12.3
ミヤ・アンドウ / MIYA ANDO:Shou Sugi Ban Silver Redwood 12.3
ミヤ・アンドウ / MIYA ANDO:Shou Sugi Ban Silver Redwood 12.3
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ミヤ・アンドウ / MIYA ANDO
Shou Sugi Ban Silver Redwood 12.3
Year: 2022
Medium: silver nitrate, reclaimed charred redwood
Dimensions: 30.5 x 30.5 x 30.5cm (12 x 12 x 12 in.)
Acquired from MAKI Gallery, 2022
日本では杉材を建築に用いるが、西日本では耐久性を高める目的で焼杉という技術を用いることがある。杉板の表面を焼くことで炭素化させる。炭素は非常に安定した物質であることからわかるように、炭化した表面を保つ焼杉は耐候性に優れ、経年による劣化速度を遅延させる。アンドウは2019年にアジア・ソサイエティ・テキサス・センターの展示で「Ryōanji」という作品を発表している。龍安寺の有名な枯山水を模した園庭様のインスタレーションである。「Shou Sugi Ban」のシリーズはそのインスタレーション作品で石に変わって配された。本作は、黒く焼いた杉のブロック材に硝酸銀による銀鏡反応を応用した塗装が作品上部に施されている。銀色の上部は白く明るい光を反射させているのに対して下方の焼杉は光を吸収するように深い影を作っている。わずか30cm四方の立方体の中に、明暗のあまりに違う両者が違和感なく同居し、対立を示唆しない。「Form is Emptiness, Emptiness is Form」とは先述の2019年の展示タイトルであるが、般若心経の「色即是空、空即是色」を意味する。形あるものは形なきものと同じ。虚実を表裏一体と見做す禅の精神を引用している。

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DANIEL ARSHAM:Eroded Carrera RS
DANIEL ARSHAM:Eroded Carrera RS
DANIEL ARSHAM:Eroded Carrera RS
DANIEL ARSHAM:Eroded Carrera RS
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DANIEL ARSHAM
Eroded Carrera RS
Year: 2021
Medium: resin, plaster, aluminium oxide
Dimensions: 10 × 30.1 × 12.4 cm (3 7/8 x 11 7/8 x 4 7/8 in.)
Edition: #406 of 500
Acquired from Perrotin, 2022
「Eroded」シリーズのポルシェ。本作は1973年製造の「ポルシェ911カレラRS2.7」を模ったエディション作品である。40年を経た今も名車として人気が高い車であるが、アーシャムの手にかかるとその不朽の名作も悠久の時を経て朽ち果ててしまう。「Eroded」シリーズはその名の通り腐食をテーマにした彫刻作品であるが、その崩れた部分にはクリスタル状の鉱床が生まれているのが特徴である。単に朽ちるのではなく、状態が置換する。あえて腐食という強い表現を用いているために崩壊のイメージが先行するが、むしろ本質的には無に帰すことのない存在の永続性を物質の置換という現象によって表現しているように思われる。アーシャムの過去の歴史に対する真摯な敬意は、同シリーズに通底している。「Fictional Archeology(フィクションとしての考古学)」とアーシャムが掲げている通り、たとえ色が喪失するほどの時を経て姿形が崩れ去っても、なおそこに残る魂のような根源的存在の価値についてを思考するのである。

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小松美羽 / MIWA KOMATSU:一対の風 / Dual Winds
小松美羽 / MIWA KOMATSU:一対の風 / Dual Winds
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小松美羽 / MIWA KOMATSU:一対の風 / Dual Winds
小松美羽 / MIWA KOMATSU:一対の風 / Dual Winds
小松美羽 / MIWA KOMATSU:一対の風 / Dual Winds
小松美羽 / MIWA KOMATSU:一対の風 / Dual Winds
小松美羽 / MIWA KOMATSU:一対の風 / Dual Winds
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小松美羽 / MIWA KOMATSU
一対の風 / Dual Winds
Year: 2018
Medium: Acrylic on canvas
Dimensions: 195 × 125 cm (76 3/8 × 49 1/4 in.)
Acquired from a private collection, 2022
荒々しい筆致で狛犬などの神獣を描くアーティストとして知られる小松美羽の、二面一双の風神図。日本の風土や信仰を政策の精神的な拠り所とし、公開制作パフォーマンスでは一心不乱に祈るように描く姿が印象的である。元来銅版画家としてキャリアをスタートさせた作家らしく、線描で画面を埋め尽くすように塗り重ねることで、獣毛の流れがそのまま立体的な造形となり、モチーフに生気を与えている。本作はタイトルからすると、鳳か龍だろうか。小松独特のアミニズム的なイマジネーションが色濃く表れている。
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鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
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鬼頭健吾 / KENGO KITO:cartwheel galaxy
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鬼頭健吾 / KENGO KITO
cartwheel galaxy
Year: 2022
Medium: acrylic, glitter, glass, spray on canvas
Dimensions: 117 x 91 cm (46 x 35 7/8 in.)
Acquired from Seibu Shibuya Art Gallery, 2022
本作は同シリーズの中でも一層明るさを増しているように思われる。背景にスプレーされている蛍光のイエローやライトグリーンが前面の水色やピンクよりも鮮やかであることで所々前後のレイヤーが逆転して見える。水色のグリッターによる線描を間近でみると、黄緑の線描をなぞるように二重描きされているのが分かるだろう。本来は明るいはずの黄緑の線描は、より明るさと光をともなった水色が重なることによって相対的に影として落ち込んでいる。鬼頭の作品において特筆すべきは色彩同士の関係性をシンプルかつ効果的に利用していることである。作品を近づいてディテールを見ればその細やかなテクニックに驚く。距離をとって見た時にはそれらが相乗効果を生み、鬼頭特有の豊かな空間性が画面上に現れてくるのである。
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KATHARINA GROSSE:Untitled
KATHARINA GROSSE:Untitled
KATHARINA GROSSE:Untitled
KATHARINA GROSSE:Untitled
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KATHARINA GROSSE
Untitled
Year: 2003
Medium: Acrylic on linen
Dimensions: 200.7 x 132.1 cm (79 x 52 in.)
Acquired from PHILLIPS, 2022
男性主権的なメディウムであった絵画に対し、スプレーガンを武器に「色」そのものでその概念を覆し、絵画を革新したグロッセ。彼女の代名詞であるスプレーガンを用いながら、ドリッピングにより絵の具＝色の物質的な存在感も際立たせる、重層的で繊細な表現。カタリーナ・グロッセの抽象表現主義的スタイルの特徴を顕著に表したペインティングである。

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OSCAR MURILLO:manifestation
OSCAR MURILLO:manifestation
OSCAR MURILLO:manifestation
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OSCAR MURILLO
manifestation
Year: 2020-2022
Medium: oil, oil stick, graphite and spray paint on canvas and linen
Dimensions: 115.6 x 120.7 cm/ 45 1/2 x 46 1/2 inches
Acquired from David Zwirner, 2022
世界中を移動しながらコミュニティのあり方を問い続け制作を行ってきたムリーリョは、パンデミックに際し、故郷コロンビアの町で2020年３月から作品制作と人道支援活動に取り組んだ。2021年にコロンビアで起きた大規模な抗議活動と、それを封じようとする国家の暴力を目の当たりにし、その同じ時期に現地で描かれたペインティングが「マニフェステイション」シリーズであり、本作はその１点である。異なる場所、文化、時間を包括した作品がコラージュされた下地に、顔料を染み込ませ、作家の身体の痕跡を写す「エネルギーのダウンロード」を行い、さらに油彩で、太く力強い線と鮮やかな色の層を描いていく。ダイナミックで複雑なペインティングが完成する。それは「パンデミックにまつわる苦難の証人」でもあり、人間の尊厳を脅かすものへの抵抗を宣言するマニフェストでもある。

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今津景 / KEI IMAZU:Asyura
今津景 / KEI IMAZU:Asyura
今津景 / KEI IMAZU:Asyura
今津景 / KEI IMAZU:Asyura
今津景 / KEI IMAZU:Asyura
今津景 / KEI IMAZU:Asyura
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今津景 / KEI IMAZU
Asyura
Year: 2022
Medium: oil on canvas
Dimensions: 100 x 80 cm
Acquired from Anomaly, 2022
今津景の特徴的な手法である、デジタルイメージを取り込み重層的に編集して作成した下図をもとに、キャンバスに描いた油彩作品。阿修羅像のイメージが、ブラッシュストロークと他の事物のイメージによって混沌とし、不穏で不安定なものへと変容している。それは阿修羅がもともと戦いの神であったという由来や、阿修羅像の異形をより際立たせることともなっている。私たちを取り巻くインターネットの情報の海、イメージの氾濫、あやふやで不確実性に満ちた現代そのものを描く、複雑で明快な絵画。今津の力量が発揮された作品である。

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山本桂輔 / KEISUKE YAMAMOTO:山眠る鳥と夢遊
山本桂輔 / KEISUKE YAMAMOTO:山眠る鳥と夢遊
山本桂輔 / KEISUKE YAMAMOTO:山眠る鳥と夢遊
山本桂輔 / KEISUKE YAMAMOTO:山眠る鳥と夢遊
山本桂輔 / KEISUKE YAMAMOTO:山眠る鳥と夢遊
山本桂輔 / KEISUKE YAMAMOTO:山眠る鳥と夢遊
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山本桂輔 / KEISUKE YAMAMOTO
山眠る鳥と夢遊
Year: 2022
Medium: oil, wood
Dimensions: 154.5 x 34.6 x 48.2 cm
Acquired from Isetan Shinjuku, 2022
絵画と彫刻を往還しながら独特の表現を切り拓いてきた山本桂輔。本作は木彫に油彩で着彩している。一見すると、コロンとした球が重なりトップには鳥の餌付け小屋が載る、キャンディのような色合いの牧歌的なモチーフだが、球に刻まれた「顔」は不気味で、かわいいだけではない不穏さを醸し出す。妖精にも多様性がある。ファウンド・オブジェクトや廃材も彫刻の素材として取り込み、人間、生物と自然、自分たちの生きる社会との関係を問い続けながら、中毒性のあるファンタジー世界を紡ぐ山本。タイトルも味わい深い。

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青島千穂 / CHIHO AOSHIMA:Hot Spring
青島千穂 / CHIHO AOSHIMA:Hot Spring
青島千穂 / CHIHO AOSHIMA:Hot Spring
青島千穂 / CHIHO AOSHIMA:Hot Spring
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青島千穂 / CHIHO AOSHIMA
Hot Spring
Year: 2002
Medium: inkjet print, flush mounted to aluminum
Dimensions: 100.3 x 100.3 cm (39 1/2 x 39 1/2 in.)
Edition: No. 4 of 8 + 2 A.P.
Acquired from PHILLIPS, 2022
青島の初期作品。「ベジェ曲線」という、幾つかの制御点を操作することで自由な曲線を描画することのできるCG技術を駆使して作画されている。野外の温泉に浸かる女性を中心として、草花が前景に、山並みと夜空を遠景に置く近-中-遠の空間性をはっきりと使い分けた浮世絵的なレイヤー構造になっている。葉先に蜻蛉がとまる細長く伸びた草がたおやかな弧を描いて枝垂れている様子。湿り気を帯びた結髪の毛先。山水画のように上下に大きく波うつ山々のシルエット。それらの曲線が優美に重なり合っている。1999年に村上隆のキュレーションによって開催された「東京ガールズ・ブラボー」(NADiff, 東京)においてまず日本において広く知られることになった青島のCGによる絵画は、即座に海外へも人気が波及し、CGという特異性によってのみならず、「日本文化」をデジタルでジェネレイトする気鋭の作家として広く受け入れられた。後年は絵具を使った絵画制作にも移行しているが、本作は青島の初期における方向性が顕著に表れている。
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多田圭佑 / KEISUKE TADA:Heaven’s Door #5
多田圭佑 / KEISUKE TADA:Heaven’s Door #5
多田圭佑 / KEISUKE TADA:Heaven’s Door #5
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多田圭佑 / KEISUKE TADA
Heaven’s Door #5
Year: 2022
Medium: acrylic on canvas, wood panel
Dimensions: 180 x 135 x 6 cm (70 7/8 x 53 1/8 x 2 3/8 in.)
Acquired from Mitsukoshi Contemporary Gallery, 2022
「Heaven’s Door」シリーズは17世紀のフランスにおいて使用されていた門扉を元に造形されている。中世をベースに世界観が作られることの多いゲームの中ではこの時代の建築やデザインが踏襲されることが多いため、ゲームを愛好する多田にとって現実世界では過去の遺物であるはずの古い門扉はゲーム内で頻繁に目にする既視感に溢れたものだったという。ゲームの中で見ているとしても、現実には決して手で触れられない対象である。多田は驚くべきことにこの作品を絵画として絵具によって作り出している。レリーフや鋳造ではなく、絵具の塊である。出来上がったそれに真向かいに、作家は斧を手に取る。本作の記録映像には、一心不乱に斧を門扉に突き立てる作家の姿が映し出されている。本来絶対に接触することのない現実(作家の身体)と仮想空間(ゲームの扉)の境界を破壊しようという作家の切実な衝動がそこにある。斧の傷によって曝け出された作品の内側の殊更鮮やかな黄色は、それが決して木(扉)ではないこと、そして全くもって非現実的なものの意として鮮烈な印象を残す。
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ANSELM REYLE:untitled
ANSELM REYLE:untitled
ANSELM REYLE:untitled
ANSELM REYLE:untitled
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ANSELM REYLE
untitled
Year: 2008
Medium: foil on canvas, acrylic box
Dimensions: 142.2 x 121.9 cm (56 x 48 in.)
Acquired from Sotheby's, 2022
本作は青いアクリルボックスに金属製のフォイルが収められている。フォイルは巨大な一枚のシートを引き絞って収縮させたような形状をしており、大きなドレープによって複雑に光を反射している。外部の光を青いボックスが受けて内側に通す時、カラーフィルターのような機能を果たすため、中のフォイルやその表面に反射する外部の様々なものは全てが青く染まって見える。ライルの作品は抽象表現主義的アプローチから、より現在的な思考と工業的な素材によって新たな展開を試みている。そして、壁面から大きく迫り出す物体としての存在感やフォイルの作り出す三次元的に豊かな構造は、それが絵画という制約から離れて、空間的作用を生み出していることは特筆すべき点である。明るい光を受けて青く発光しながら白い壁面に浮き上がる様子には誰もが目を惹きつけられるだろう。不規則かつ偶発的なフォイルの形状は、アクション・ペインティングやチャンス・オペレーションの思想とも響き合う。作家の人為的な行為や意図を超越した形状、単純かつ明快な色彩構成、それらから抽象されてくるものを鑑賞者に問うのである。
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多田圭佑 / KEISUKE TADA:残欠の絵画 #67
多田圭佑 / KEISUKE TADA:残欠の絵画 #67
多田圭佑 / KEISUKE TADA:残欠の絵画 #67
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多田圭佑 / KEISUKE TADA
残欠の絵画 #67
Year: 2022
Medium: oil on canvas, wood panel
Dimensions: 18.5 x 14.3 cm (7 1/4 x 5 3/8 in.)
Acquired from Mitsukoshi Contemporary Gallery, 2022
多田の「残欠の絵画」シリーズは現代的なモチーフを、経年によるダメージでボロボロになったかのように見せかけるものだ。よって、古典のスタイルを引用している。過去には静物画のような絵画空間に現代の漫画雑誌や書籍類を描いたものも発表している。スペインのボデゴン(台所画)やP.ブリューゲルに始まる花瓶画のスタイルを踏襲している。本作においては、ゲームの背景グラフィックをイメージしたというある種ティピカルな中世的風景が、18世紀ドイツ・ロマン主義あたりの観念性の強い絵画を彷彿とさせる神秘的な様相に仕上げられている。ゲーム内では時間は永遠に繰り返されるが、人間の時間は有限である。永続的にその姿を留めていくように思われる絵画もまた、やがて時を経れば朽ちていくのである。
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多田圭佑 / KEISUKE TADA:残欠の絵画 #71
多田圭佑 / KEISUKE TADA:残欠の絵画 #71
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多田圭佑 / KEISUKE TADA
残欠の絵画 #71
Year: 2022
Medium: oil on canvas, wood panel
Dimensions: 18.5 x 14.3 cm (7 1/4 x 5 3/8 in.)
Acquired from Mitsukoshi Contemporary Gallery, 2022
多田は絵画制作以外にも植物栽培やゲームへの傾倒を公言している。いずれも集中力を要するものだ。没頭する中で、多田の創造性は開かれていくのだろう。写実絵画というカテゴリがあるが、写実というものは絵画的なイリュージョンを駆使して現実と見まごうばかりの表現を追求することだ。最近では写真と区別のつかないような技巧の高みを目指すものも多い。多田の作品は、それら「見え方」によるリアリティとは一線を画する写実のあり方を見せる。100年を経て暗く変色したニスや、ひび割れ、絵具の剥落から見える下地の木目までを、異様とも言える集中力をもってそのままを再現してしまう。写実と呼ぶよりも擬態に近い。もはや彫刻的ですらある。
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小西紀行 / TOSHIYUKI KONISHI:untitled
小西紀行 / TOSHIYUKI KONISHI:untitled
小西紀行 / TOSHIYUKI KONISHI:untitled
小西紀行 / TOSHIYUKI KONISHI:untitled
小西紀行 / TOSHIYUKI KONISHI:untitled
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小西紀行 / TOSHIYUKI KONISHI
untitled
Year: 2006
Medium: oil on paper
Dimensions: 43 x 34 cm (17 x 13 3/8 in.)
Acquired from SBI Art Auction, 2022
2008年の横浜トリエンナーレにおいて大きな転機を迎えた作家は、それ以後は力強く直線的に振り抜くようなストロークを取り入れ始めて今に至るが、本作に見られるように、それ以前の作品は具象性を伴いながらも曲線を用いて造形を崩していく表現が多く見られた。基本的に、作家自身の家族像を描いている。描かれている人物たちは小西にとっても最も身近な存在であるにもかかわらず、表情は剥ぎ取られたようにシンプルに描かれている。無表情と言っても差し支えないだろう。家族のスナップ写真をもとに描いているというからには、日常的な一シーンに違いないのだろうが、背景の異様に湾曲したストロークが周囲の空間もろともに歪めて非日常的なものへと変えてしまっている。
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鈴木ヒラク / HIRAKU SUZUKI:Orbit in Blue #02
鈴木ヒラク / HIRAKU SUZUKI:Orbit in Blue #02
鈴木ヒラク / HIRAKU SUZUKI:Orbit in Blue #02
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鈴木ヒラク / HIRAKU SUZUKI
Orbit in Blue #02
Year: 2021
Medium: stainless steel, pigment, earth, acrylic on canvas
Dimensions: 100 x 80 cm (39 3/8 x 31 1/2 in.)
Acquired from Seibu Shibuya Art Gallery, 2022
青い色彩とステンレスの硬質な反射光が印象に残る。ざらつくような絵肌には土を使っている。本作を含め、鈴木の作品は記号的に見える要素が強く、しかしその記号としての意味を読み取ることができない。自身の表現について「洞窟画のような」とたびたび鈴木が口にしている通り、何らかの現象に対して、非常に原始的な反応を形にしているのではないだろうか。その未だ名付けられることのない原始的反応を表すために既知の文字あるいは記号では不足する。その代替として線と図を用いた新たなる表象、それが鈴木の作品であるだろう。本作のタイトルにある「Orbit」は力学の軌道を意味する。他作でも星座や星を制作の題材としたものが見られるが、本作もそれに倣えば宇宙における天体の軌道を指しているだろう。ステンレスの造形が文字通り周回する天体の軌跡を思わせると同時に、鏡面に仕上げられた表面は光を拾い、時折強光を放つ様が美しい。
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PIUS FOX:Mauerspiel
PIUS FOX:Mauerspiel
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PIUS FOX
Mauerspiel